La Prospe Audiovisual

Cuéntame cómo pasó... en La Prospe

2011-04-18T13:37:00.000-07:00

El día 2 de Abril de 2011 tuvo lugor un encuentro en La Prospe entre viejas y nuevas glorias de La Prospe, se intercambiaron experiencias como se daba el Graduado, los inicios y batallas, La Prospe Resiste y la creación de los Grupos de Aprendizaje Colectivo.
Puedes var las fotos aqui https://picasaweb.google.com/prospeaudiovisual/CuentameComoPasoEnLaProspe#

Taller de serigrafia

2011-04-01T15:35:00.001-07:00

PIQUETE PROSPERIDAD 29-S

2010-10-01T09:25:00.000-07:00

50 personas se han reunido en la noche del 28 al 29 para dar comienzo a la huelga general. Un paseo nocturno en el que han gritado lemas como “hacía falta ya una huelga general” y se han realizado pintadas de “cría bancos y te comerás sus crisis” entre otras. También se han cerrado algunas franquicias y bancos.

La ruta ha comenzado y terminado en la Plaza de Prosperidad. Durante el recorrido, varios coches de policía han seguido a lxs participantes, acosándoles en varios momentos e intentando que dejaran de protestar. Incluso, algunxs esquirolxs les han insultado y tirado cosas. Finalmente, después de una hora y media, se ha dado por finalizada la marcha.

DIRECTO DESDE LA ESCUELA POPULAR DE PROSPERIDAD . II JORNADAS DE CONTRAINFORMACION: PALESTINA,

2010-06-10T05:15:00.000-07:00

Watch live streaming video from laprospeaudiovisual at livestream.com

Caravana solidaria hacia San Juan Copala , Oaxaca

2010-06-09T04:38:00.000-07:00

Comienza un nuevo intento de romper el cerco paramilitar al que esta sometido la comunidad autónoma de San Juan Copala:

ACTUALIZADO HOY 10 de junio sobre las 15hs (-7 horas). El día de hoy la Caravana se vio obligada a no entrar a San Juan Copala y a no poder ingresar los víveres. Señala que las fuerzas policiales y gubernamentales impusieron un nuevo cerco con policías estatales y federales, que no garantizaron el libre tránsito y la no agresión, sino que protegieron al grupo paramilitar de la UBISORT, ofreciendo a cambio invitar a la UBISORT a integrarse a la Caravana. Después de un bloqueo de mujeres y niños había un bloqueo con piedras y hombres armados.

La decisión de la coordinación del Municipio Autónomo que avanzaba hacia el Copala fue tras que las autoridades se lavaron las manos. La presencia de los federales fue para disuadir a la Caravana de no entrar, señalando que se escuchaban disparos. Esos disparos son los disparos que se escuchan cotidianamente en la comunidad, imponiendo un estado de sitio con la fuerza de las armas.

Este coraje de no haber podido entrar a San Juan Copala nos alimenta. Hoy no tuvimos una derrota, sino que decidimos no exponer más vida a estos asesinos, pero seguiremos intentando romper el cerco. Ha quedado claro que el gobierno local y federal tiene la capacidad para controlar a este grupo asesino, pero no le interesa, sino que ahora los protege, con un cinturón policíaco. Si el gobierno federal y estatal no puede garantizarles la alimentación y la vida a los habitantes la sociedad civil tiene que cumplir este papel. Esta capacidad de convivencia y respeto mostrada en la caravana es para nosotros un éxito.
se retrasmitara streming de tele desde esta direccion:

http://es.justin.tv/frenadesonoticias

escuchar audio noticia:

http://southnotes.org/radio/Salida_Caravana_5am_Xochimilco.ogg

mas info en : http://www.mexico.indymedia.org/

http://www.chiapas.indymedia.org/

Queremos que se logre con este esfuerzo:

1) Romper el cerco paramilitar del Estado

2) El desmantelamiento de los grupos paramilitares

3) Alto inmediato a la violencia y asedio que se vive e el Municipio Autonomo de San Juan Copala

4) Respeto al derecho del pueblo triqui a su autonomia

Aqui en La Otra Nueva York, estaremos pendientes a lo que ocurra durante el traslado de la caravana y la visita del pueblo nacional e internacional.

¡Si nos tocan a uno, nos tocan a todos!

¡Alto a la agresión al Municipio Autónomo de San Juan Copala!

¡Alto a la represion en Oaxaca y en todo Mexico!

¡Viva la lucha digna de La Otra Campaña!

2010-06-03T08:31:00.000-07:00

31 de Mayo de 2010, tras la masacre perpetrada por Israel sobre la “Flotilla a Gaza”, se llevaron a cabo dos concentraciones en Madrid (sumadas a otras muchas en todo el Estado y en gran parte del Mundo).
Las dos concentraciones fueron convocadas a las 19:00 h., una frente al Ministerio de Asuntos Exteriores y la otra, de forma simultanea frente a la embajada de Israel en Madrid.

Bajo gritos de condena para Israel y de apoyo a Palestina y a la Flotilla de Gaza, la rabia contenida se manifestaba espontaneamente en las calles de Madrid.

De MANI ATAQUE FLOTILLA GAZA

mani ataque flotilla solidaria gaza from kino accion on Vimeo.

MANUAL SERIGRAFIA

2010-02-19T14:15:00.000-08:00

PUEDES DESCARGAR EL MANUAL DE COMO
APRENDIMOS A HACER SERIGRAFIA:

DESCARGAR EL MANUAL DE SERIGRAFIA

INICIO CURSO 2009/2010 ESCUELA POPULAR DE ADULTOS DE PROSPERIDAD

2010-01-22T13:11:00.000-08:00

Somos una escuela autogestionaria y asamblearia con 36 años de experiencia en educación de adult@s, y en trabajo social y de barrio en Prosperidad.

Este curso vamos a seguir construyendo el sueño de buscar colectivamente las herramientas necesarias para comprender la realidad que nos rodea y transformarla. Para ello, nos interesan vuestras ideas, propuestas y colaboración. Y esperamos igualmente que las actividades y recursos que ofrecemos os resulten interesantes y útiles.

Vamos a empezar el curso a mediados de octubre y seguimos buscando gente dispuesta a enseñar y a aprender,a integrarse en nuestros talleres, grupos y equipos de programación y a compartir este apasionante proyecto que es la educación popular.

Las actividades que ofrecemos este curso son las siguientes:

* Español para inmigrantes: Niveles de acogida, inicial e intermedio.
Martes y Jueves 19:30-21:30.
* Taller de Árabe Clásico. Para todos los niveles jueves de 19.30 a 21.30.
* Taller de Lectura Colectiva. Leemos y hablamos sobre textos, escribimos y damos juego a la imaginación. Necesitamos monitores para comenzar el nuevo curso.
* Grupo de Aprendizaje Colectivo de Medios audiovisuales y Contrainformación. queremos aprender juntos todo el proceso de elaboración de documentos audiovisuales, desde el guión hasta el montaje, radio y a manejar otros medios de contrainformación (Webs) para leer otras realidades. Jueves-Viernes 20:00
* Grupo de Interculturalidad: organizamos actividades en torno al tema de la inmigración y de la interculturalidad dirigidas tanto a autóctonos como a inmigrantes.
* Tai-chi.Martes-Jueves
11:00-12:00
* Oficina de Derechos Sociales (ODS). Nos organizamos en torno a la precariedad, nuestros derechos y la inmigración; estamos montando una red de trueque, una tienda gratis, etc. Cada dos Jueves 20:00
* ASPACEN: grupo de ocio para personas con diversidad funcional intelectual. Miércoles 21:00 y Sábados 18:30
* Una Biblioteca popular abierta al barrio por las tardes (de 19:00-21:00), con servicio de préstamo y sala de lectura.
* Cine: con proyección todos los viernes a las 21h.
* Un amplio espacio común-lugar de encuentro.
* Charlas, actos y presentaciones, lugar de reunión para iniciativas del barrio; excursiones a pie y en bicicleta.

...Y todas las propuestas que quieras llevar a cabo...

Os agradeceríamos que difundierais esta información en vuestro entorno por los medios que se os ocurran.

Salud y alegría.

.
Para ampliar la información, o para cualquier duda o consulta, estamos de 19h a 21:30h en:
c/ Luis Cabrera,
19. 28002. Teléfono: 91 562 70 19
Metros: Prosperidado Avda. América.
Correo electrónico: prospe@nodo50.org Esta dirección electrónica esta protegida contra spam bots. Necesita activar JavaScript para visualizarla . www.prosperesiste.nodo50.org.

Por un barrio sin fronteras.

2009-01-16T11:40:00.000-08:00

Desde la escuela denunciamos los controles policiales racistas que se realizan en las calles, en las estaciones de metro y en los comercios (sobre todo en locutorios y tiendas de nuestrxs vecinxs) de nuestro barrio.

Video realizado en Agosto de 2008 en la franja de Gaza por compañeros del centro de medios de Rompamos El Silencio.

2009-01-16T11:20:00.000-08:00

Este vídeo surge de un viaje a Palestina realizado por compañer@s del Centro de Medios, colectivo de contrainformación e información alternativa de Madrid.
Durante dos días visitaron la Franja de Gaza y pudieron, con muchos problemas eso sí, grabar y sacar el material que aquí os ofrecemos, rompiendo el bloqueo que impone Israel sobre la zona.

El Centro de Medios se propuso recoger toda la información posible sobre la situación que vive el pueblo palestino, tristemente de actualidad por una nueva invasión del ejército israelí sobre su territorio. Este vídeo fue grabado durante la tregua que el gobierno de Hamás y el israelí firmaron en junio de 2008. En él observamos que la presión israelí, lejos de aminorar, continuaba presente durante este tiempo, con el cierre casi permanente de fronteras y el bloqueo de comunicaciones y ayuda humanitaria.

Fronteras destrozadas, carreteras destruidas, fábricas y comunicaciones bombardeadas, campo desolado, imposible todo ello de recuperar por culpa de un bloqueo que evidencia la ocupación israelí en la zona. Todo ello puesto de relieve en este vídeo, que posee el valor de dar la palabra a la población de la franja, sin necesidad de intermediarios políticos.

La importancia del vídeo reside también en desmontar las mentiras que cuenta Israel sobre la población de Gaza, atrapada a vivir en un ambiente de guerra constante, que necesita ser escuchada por tod@s nosotr@s.

Tambien dispnible en: http://vimeo.com/2740130

www.rompamoselsilencio.net/

Curso 2008-2009

2009-01-16T11:07:00.000-08:00

Curso 2008

Somos una escuela autogestionaria y asamblearia con 35 años de experiencia en educación de adult@s, y en trabajo social y de barrio en Prosperidad.

Este curso vamos a seguir construyendo el sueño de buscar colectivamente las herramientas necesarias para comprender la realidad que nos rodea y transformarla. Para ello, nos interesan vuestras ideas, propuestas y colaboración. Y esperamos igualmente que las actividades y recursos que ofrecemos os resulten interesantes y útiles.

Acabamos de empezar el curso pero aún seguimos buscando a gente dispuesta a enseñar y a aprender, a integrarse en nuestros talleres, Grupos y equipos de programación y a compartir este apasionante proyecto que es la educación popular.

Las actividades que ofrecemos este curso son las siguientes:

1. Español para inmigrantes: nivel de acogida, inicial e intermedio. [M y J (19:30-21:30)].

2. Grupos de Aprendizaje Colectivo (G.A.C): personas que se reúnen en torno a un tema de interés común para estudiarlo e investigarlo colectivamente:

A - Medios audiovisuales y Contrainformación: queremos aprender junt@s todo el proceso de elaboración de documentos audiovisuales, desde el guión hasta el montaje, radio y a manejar otros medios de contrainformación (Webs) para leer otras realidades [X y V (19:30-21:00)].

B - Escritura creativa: desarrollamos colectivamente ese/a "pequeñ@ escritor/a que tod@s tenemos dentro" para transformar un poco esta gris realidad [J (19:30-21:30)].

C - Historia: La historia desde una perspectiva crítica, vista desde l@s de abajo. [M (20:00-21:30)].

D - Samba: aprendemos percusión brasileña, tocar en grupo y dirigir, ritmos y músicas rebeldes. [D (17:00-21:00) consultar lugar de ensayo].

3.Talleres: Costura [M (19:00-21:00)], Lectura colectiva [L (19:00-21:00), necesitamos monitores/as y gente], Tai-chi [V (11:00-12:00)], Música [ L (20:00-21:30)].

4.Oficina de derechos sociales ODS [J (19:30-21:00)].

5.Un grupo de ocio para personas con diversidad funcional intelectual (ASPACEN).

6.Una Biblioteca popular abierta al barrio por las tardes (de 19:00-21:00), con servicio de préstamo y sala de lectura.

7.Cine: con proyección todos los viernes a las 21:00.

8.Un amplio espacio común- lugar de encuentro.

9.Charlas, actos y presentaciones; excursiones a pie y en bicicleta. ...Y todas las propuestas que quieras llevar a cabo...

RECIENTES SUCESOS SIDI IFNI

2008-08-08T22:48:00.000-07:00

Documetal sobre los acontecimientos sucedidos recientemente en sidi ifni, Marruecos cuando la poblacion sufrio una fuerte represion, cuando protestaba por la especulacion en la costruccion de el puerto de esta ciudad, y por la falta de puestos de trabajo.

Para ver videos sobre esta situacion

http://www.cadtm.org/spip.php?article3597

info copiada de : gas | Sábado, 05/07/2008 - 10:00am

http://www.redasociativa.org

Los incidentes de Sidi Ifni comenzaron cuando soldados del Ejército intervinieron para levantar el bloqueo del puerto de esa localidad, que fue cercado por los habitantes de la localidad debido a la situación de paro y marginación que sufre la población. El 30 de junio de 1969, Sidi Ifni dejó de pertenecer al protectorado español y pasó a Marruecos.

Un total de 11 detenidos fueron presentados ante los tribunales de justicia acusados de enfrentamientos con las fuerzas y cuerpos de seguridad del Estado y de provocar incendios y daños materiales. Los enfrentamientos comenzaron el pasado 7 de julio, cuando soldados del ejército intervinieron de manera violenta para levantar el bloqueo del puerto de esa localidad, llevado a cabo por jóvenes en paro que piden trabajo y que una parte de la producción pesquera del lugar se quede en el mismo puerto.

Organizaciones de derechos humanos denunciaron el comportamiento de las fuerzas de seguridad, que calificaron de brutal .Sidi Ifni es una ciudad atlántica que antiguamente se encontraba en territorio del Sáhara Occidental, al que España dio la independencia en el año 1969, y que posteriormente fue anexionada por Marruecos. En la foto: Marcas de la represión sufrida en la manifestación.

En esta ciudad vive una parte de la famosa tribu de Ait Ba Amran, conocida en la historia por su larga lucha contra el colonialismo y que se extiende hasta el Sáhara Occidental. En el año 2005, la población organizó grandes manifestaciones para pedir soluciones sociales y económicas para la ciudad.

El 15 de junio más de 10.000 personas participaron en una manifestación, para pedir el levantamiento del bloqueo de esta ciudad por parte de las fuerzas de seguridad y la liberación de los detenidos tras los enfrentamientos ocurridos el pasado 7 de junio.

El lunes por la mañana, Sidi Ifni se despertó en silencio. Todas las tiendas han permanecido cerradas debido a la huelga general convocada para protestar contra la represión y pedir la liberación de los detenidos del 7 de junio. Seguidamente una concentración de 1.500 personas, ha tenido lugar durante dos horas. Se ha creado un comité de apoyo a los detenidos. Los detenidos son: Abdelkader Adbib, Brahim Barra, Ahmed Bourfim, Mohamed El Wahdani, Radi Zine El Aâbidine et Brahim Sbaâ Ellil. Este último fue detenido el pasado jueves en Rabat tras una rueda de prensa del Centro de Derechos Humanos, en la que se denunció la salvaje represión policial.

El responsable del Centro Marroquí de Derechos Humanos (CMDH) inculpado por defender la existencia de muertos en Sidi Ifni

El activista de derechos humanos, Brahim Sbaalil, fue inculpado por el fiscal del Tribunal de Primera Instancia de Rabat, de “ofensa a las autoridades” por defender la existencia de víctimas mortales en los incidentes del pasado 7 de junio en Sidi Ifni (sur).

Brahim Sbaalil, responsable del Centro Marroquí de Derechos Humanos (CMDH), fue detenido, el pasado viernes, por los servicios de la policía judicial en relación con una conferencia de prensa organizada recientemente sobre aquellos sucesos.

En esta ocasión "reiteró acusaciones falsas sobre los acontecimientos en Sidi Ifni citando casos de muertes, desapariciones y violaciones", vinculados con la actuación de las fuerzas del orden en esa ciudad.

Sbaalil fue inculpado en virtud el artículo 264 del código penal, que condena de un mes a un año de prisión. Sbaalil está citado el 1 de julio ante el Tribunal de Primera Instancia de Rabat por sus declaraciones en relación con aquellos sucesos, que fueron recogidas por la cadena de televisión "Al Yazira".

Una comisión de la Cámara de Representantes sobre los incidentes de Sidi Ifni comenzó el martes las audiciones de las diferentes partes, autoridades oficiales, elegidos y sociedad civil, para preparar su informe.

FOTOS DE LA COMUNIDAD DONDE SE DESARROLLA EN ENCUENTRO

2008-08-08T21:47:00.000-07:00

Fotos de la asamblea en la comunidad, el gobierno de la comunidad se organiza mediante asamblea (como podeis ver la participacion igual que en las asableas de la prospe "tiempo al tiempo")

asi es la comunidad tlahuitoltepec, oaxaca

Y asi son los alrededores .

CONECTA EN DIRECTO CON EL ENCUENTRO

2008-08-08T14:28:00.000-07:00

Pinchando aqui podras escuchar en directo con el streaming desde "desde tlahuitoltepec, oaxaca"

o copia este enlace en tu player en direccion http, escuchar en red
http://www.radiojenpoj.radiosalternativas.com:8113/

Recurda que se emite con 8 horas de diferecia , lo mas interesante empieza sobre las 1 de la madrugada hora de aqui.

comienza el encuentro

2008-08-08T13:59:00.000-07:00

comienza el ecuentro de radios indigenas en radio jempoj .
foto de la mesa de discusion del primer dia.
mañana programa en directo desde radio almenara con conexion con la comunida, en oaxaca MIXE en

ENCUETRO RADIOS INDIGENAS

2008-08-03T09:46:00.000-07:00

el 8 y 9 de agosto se celebra en ZACATEPEC, MIXE en Oaxaca un encuetro de proyectos de radios comunitarias.

intentaremos conectar con ello el dia 8 para escuchar que es lo que se discute en estas comunidades.

Ademas en estos dias se estan producciendo situaciones de acoso represion e intimidacion lo largo de Mexico desde oxaca a chiapas, cerrando radios y secuestrado equipos y materiales de radios comunitarias y de este tipo de herramientas de organizacion comunitaria indigenas.

Para mas iformancion escucha y visita la radio comunitaria Mixe, Jënpoj que organiza este evento
http://radiojenpoj.org/
cuña encuetro en http://ia311309.us.archive.org/1/items/LlamamientoAlEncuentro/LlamamientoAlEncuentroFinal.mp3

otros enlaces de interes sobre comunicacion indigena.
video "diez años de television comunitaria" http://blip.tv/file/584948
tambien sobre el proyecto de video y radio http://blip.tv/file/640439
television comunitaria en el territorio Ayuujk http://jenpojtv.wordpress.com/

[fotos] pasacalles 17-05-08 "Por barrios rebeldes y mestizos" en Carabanchel

2008-05-20T13:46:00.000-07:00

¡Urgente! Boicot de la Junta al Mercadillo de Trueque [prosperidad]

2008-05-06T18:49:00.000-07:00

Después de más de 30 años haciendo iniciativas en la Plaza de la Prospe y de 4 años haciendo un Mercadillo de Trueque el 3º sábado de cada mes, sirviendo de espacio entrevecin@s, como punto de encuentro y otras formas de relacionarse, compartir y cambiar al margen de las normas marcadas por el mercado, el capitalismo y el neoliberalismo del pensamiento único.
Durante los dos últimos meses hemos sido boicotead@s por la Junta Municipal a través de sus esbirros: la Policía Municipal. Procediendo a multar a compañer@s, vecin@s, amig@s por “venta ambulante” a pesar de no haber intercambio monetario de ningún tipo. De hecho, lo que pretendíamos con dicha actividad no era otra cosa que recuperar esta antigua forma de transacción económica anterior a la creación del dinero y criticar la lógica de consumo que se esconde tras de ella.
Ante este ataque sufrido al Mercadillo de Trueque desde el G.A.C. de Contrainformación nos solidarizamos, junto al resto de la Escuela Popular de La Prospe y la Red de Barrio, con el Mercadillo y l@s compañer@s multad@s. Ante este acoso administrativo y policial denunciamos, lo que por desgracia se hace cada vez más habitual, la prohibición de cualquier manifestación popular, de base y crítica.
Por eso, nos vemos obligados a cambiar las fechas de los dos actos que quedan de las Jornadas de Contrainformación, adelantando el taller de autoedición de carteles y proyección de vídeos autoeditados, del martes 13 de mayo al lunes 12, manteniendo hora y lugar por coincidir este día con el Pleno de la Junta Municipal del Distrito Chamartín a las 19:00, detrás del Auditorio Nacional, donde se ha pedido la palabra y acudiremos como vecin@s a mostrar nuestra repulsa a este acto de coacción hacia el vecindario y el Mercadillo de Trueque.
El Mercadillo del día 17 de mayo se pasará al día 24 de este mismo mes para evitar el puente y asistir la mayor gente posible para demostrar al ayuntamiento que las iniciativas vecinales y populares no se pueden parar.
G.A.C. de CONTRAINFORMACIÓN DE “LA PROSPE”
LUNES 12 mayo, 19:30 h.
Taller de edición de carteles y posterior proyección de videos del GAC de contrainfo
SÁBADO 24 mayo, 12:00 h.
Fiesta en Plaza Prosperidad. Haremos serigrafía en vivo y en directo. Tráe tu camiseta telas para hacer tus parches. Amenizaran el grupo de samba, malabares y arte callejero de “La Prospe”. Tendremos mercadillo de trueque a pesar de las inclemencias municipales

Jornadas de Contrainformación [18 y 29 de Abril · 13 y 17 de Mayo]

2008-04-17T10:43:00.000-07:00

VIERNES 18 abril, 21:00 h. Charla de Martxelo Otamendi [Director del diario Berria y exdirector Euskalduna Egunkaria] sobre el sumario del 18/98+ y proyección del documental AUZIA AUZI (testimonios)
MARTES 29 abril, 19:30 h. Charla-encuentro de grupos Contrainformativos
MARTES 13 mayo, 19:30 h. Taller de edición de carteles y posterior proyección de videos del GAC de Contrainfo
SÁBADO 17 mayo, 12:00 h. Fiesta en Plaza Prosperidad Haremos serigrafía en vivo y en directo. Tráete tu camiseta o telas para hacer tus parches. Amenizaran el grupo de samba, malabares y arte callejero de “La Prospe”. Tendremos mercadillo de trueque. Todas las actividades menos la fiesta del Sábado 17 de Mayo serán en la Escuela Popular de Prosperidad C/Luis Cabrera 19Metros: Prosperidad, Avda. América y Cruz del Rayo

Cronica concentracion por el pueblo Mapuche 07/2/08.

2008-02-08T11:38:00.000-08:00

El pasado dia 7 de febrero se convocó una concentración de solidaridad con el pueblo Mapuche. Ante la situación actual de Patricia Troncoso, que mantuvo una huelga que hambre que duró más de cien dias. Se congregaron alrededor de una treintena de personas que corearon "libertad pueblo Mapuche" "Amnistia total", "Abajo los muros de las prisiones" y otras consignas. Hubo mucha presencia policial, dos furgones de la policía nacional que fueron reforzados con dos patrtullas de la policía municipal.

Sobre las 19:00 se leyó el siguiente comunicado y posteriormente concluyó:

PATRICIA TRONCOSO, dirigente mapuche chilena, está a punto de morir a causa de una larga huelga de hambre que ya supera los cien días. ¿Su demanda?, la libertad de los comuneros, encarcelados y tratados como terroristas por la “justicia chilena”. La presidenta Michelle Bachelet no se inmuta, dice que el caso está en manos de la justicia. Pero, ¿qué justicia? ¿La justicia racista que arremete contra las comunidades mapuches del sur de Chile o la justicia blanca de la presidenta chilena y su coalición de “partidos por la democracia”?El Sr. Bernales, director del Cuerpo de Carabineros, no ha dudado en aplicar la ley antiterrorista promulgada por el genocida Pinochet, para defender los intereses privados del poder y el dinero. Patricia Troncoso, Juan Huenulao, Jaime Marileo y Juan Marileo han sido acusados y condenados, a causa de un incendio provocado supuestamente por ellos en 2001, a 10 años y un día mas el pago de una indemnización de 424.964.798 $ a la empresa forestal MININCO, encargada de explotar las tierras mapuches.Este es un aspecto más de la represión que este pueblo indígena está sufriendo. Actualmente se ha recrudecido la acción policial, reforzada con un mayor contingente de efectivos llegados especialmente de Santiago de Chile y de Concepción. Existe una militarización de los territorios mapuches, con ataques en el interior de las comunidades y con el uso masivo de armas disuasorias como tanquetas, perros o helicópteros. A esto se suma una represión más sutil e interna, el trabajo de inteligencia que desarrolla la policía, obviamente por orden del gobierno. Hay infiltración de agentes encubiertos, oficiales de Investigaciones de ascendencia mapuche que recaban información en las comunidades para hacer más eficaz su acción represora.El pueblo mapuche ha dado siempre numerosas muestras de fortaleza, inteligencia, capacidad de organización y lucha, algo que no le puede perdonar la oligarquía chilena. Su ira y su rebeldía son lo único que le queda para defender su dignidad, lo demás se lo están arrebatando. Sin embargo, también pueden contar con todas las personas que, aunque nos encontremos físicamente a mucha distancia, estamos dispuestas a prestarle nuestro apoyo y protestar en su nombre.
POR LA DIGNIDAD, LA IDENTIDAD CULTURAL Y LA LIBERTAD DEL PUEBLO MAPUCHE.

Fotos concentración ante la embajada de Israel 28-1-08

2008-02-01T11:46:00.000-08:00

El pasado lunes 28 se convocó una concentración ante la embajada de Israel con el lema Ante la masacre genocida que el estado de Israel está perpetrando contra el pueblo palestino, no podemos permanecer impasibles. Convocada por Asamblea contra la Globalización Capitalista y la Guerra y la Asociación Hispano-Palestina Jerusalén a las 19:00. Se congregaron más de medio millar de personas ante un despliegue policial desproporcionado (una docena furgones y varias unidades motorizadas) que desplegaron un férreo cordón policial, impidiendo a los manifestantes acercarse a la embejada israelí y registrando las mochilas de algunos de los asistentes.

Fotos pasacalle en la Cañada Real 26-01

2008-01-29T12:26:00.000-08:00

Este Sábado se celebro una jornada de fiesta y protesta en la Cañada Real, el grupo de samba de la Prospe, con la union de otros samberos de samba da rua y otros grupos, dieron ritmo y ánimo a este pasacalles que recorrio parte de la cañada, unas 2 horas de camino en la que se pasó por las diferentes zonas donde convergen distintas culturas; magrebíes, rumaníes, gitanos, payos... hubo comida popular con paella, cus-cus, etc..

Actuación de grupos teatro y mucha diversión por parte de jovenes y mayores.

La jornada fue un punto de encuentro entre colectivos interesados en colaborar con la lucha de los habitantes de la Cañada Galiana.

Texto extraído de klinamen.org. sobre un panfleto repartido por el Colectivo La Felguera:

En estos momentos, cerca de 40.000 personas viven a lo largo de una superficie extensísima y, en la mayoría de casos, funcionan y viven de forma autónoma, sin que medie ningún tipo de infraestructura estatal en la zona. Necesitan ayuda para mantener el pulso emprendido por el Ayuntamiento y la pasma. Durante los disturbios de octubre pasado, un chaval árabe perdió un ojo y una mujer abortó. En estos momentos, No están en ningún mapa, ninguna cartografía recoge estos asentamientos y en su lucha se concentran todos y cada unos de los males de la vida moderna y la brutalización del modo de vida espectacular. ¡Hacemos un llamamiento a todos los sectores sociales a apoyar a los vecinos!

DENUNCIA ANTE LA AUDIENCIA NACIONAL POR LOS SUCESOS EN ATENCO, MEXICO

2008-01-29T11:22:00.000-08:00

extraído de http://madrid.indymedia.org

Sus torturas no nos van a callar. Por eso rompemos el silencio, en la calle y en la audiencia.

Ayer se presentó ante la Audiencia Nacional una denuncia contra las autoridades mexicanas por el delito de tortura, incluyendo la violación y la agresión sexual, durante los hechos ocurridos en San Salvador Atenco (Mexico) en mayo de 2006. La querella ha sido interpuesta por una ciudadana catalana respaldada por la organización internacional Women’s Link Worldwide, y pretende que se reconozcan la violación y la violencia sexual ejercida por los cuerpos policiales como tortura.

Esta denuncia se presenta un año y ocho meses después de los hechos sucedidos en San Salvador Atenco, municipio mexicano en el que los días 3 y 4 de mayo de 2006 se produjo un terrible episodio de represión y violación de los derechos humanos cuando, ante las protestas de la ciudadanía por el desalojo de unos vendedores de flores, más de 3000 efectivos policiales sometieron a 300 civiles a detenciones ilegales, allanamientos de morada injustificados y torturas como agresiones físicas, verbales y morales, violación y abusos sexuales. El saldo fueron dos muertes, más de doscientas personas detenidas de forma totalmente aleatoria, y abusos sexuales y violaciones indiscriminadas contra las mujeres. Cinco de ellas eran extranjeras, dos catalanas, que fueron deportadas de manera ilegal.
La cicatriz de Atenco sigue abierta: 26 personas siguen en prisión, 3 de ellas en un penal de máxima seguridad, con una sentencia de 67 años, y más de 200 procesos judiciales continúan abiertos, plagados de anomalías y carentes de las mínimas garantías jurídicas.
Denuncia civil
En apoyo a la querellante, y a las presas políticas mexicanas, un grupo de personas se reunió ante la Audiencia Nacional para repudiar la violencia, y la impunidad del gobierno mexicano, y para no ser cómplices con su silencio. A su vez condenaron la represión y la criminalización a la que son sometidos los movimientos sociales.
Atenco somos Todas
A raíz de los hechos ocurridos en Atenco varias personas cercanas a movimientos como La Otra Campaña, el EZLN y el pueblo de Oaxaca, se unieron para luchar y ponerse en contacto con otras personas que sientan la necesidad de hacer algo contra la represión desde donde viven. Porque la represión es una herramienta para callarnos, para que los sueños no se materialicen y para que vivamos amedrentad@s, urge poder hablarlo desde las emociones y saber como afecta a l@s otr@s. Este grupo pretende poder acercarse a otr@s que se sientan reflejadas en nosotr@s.
Atenco somos todas se une y apoya esta denuncia nacida en la impunidad, entonces luchamos desde aquí pensando en México y en las pres@s, y en cómo hacer nuestra propia denuncia, no ya jurídica, sino política y social, de la represión sobre los movimientos y luchadorxs sociales, y hacerlo de manera colectiva.

Manifestación Antifascista en el Barrio del Pilar. 12 de enero, 18 h.

2008-01-13T13:46:00.000-08:00

Ver a pantalla completa

Con motivo de la agresión fascista del pasado 21 de diciembre de 2007 al centro cultural la Piluka, los colectivos que integramos el centro cultural, convocamos a una manifestación el próximo sábado 12 de enero a las 18h en el barrio del Pilar.

La manifestación saldrá de la av/Monforte de Lemos esq/Ginzo de Limia (metro Barrio del Pilar) y finalizará en la plaza Corcubión.

Construyendo barrio, organizados frente al fascismo

Video realizado colectivamente por Grupo de Aprendizaje Colectivo de Contrainformación de la Escuela Popular de Prosperidad junto con Kintopp (Acción Audiovisual del Patio Maravillas) .

FIESTA DEL ARBOL. PARQUE DE BERLIN

2008-01-12T12:44:00.000-08:00

La Red de Barrio de Prosperidad, La asociación T.R.E.P.A y Ecologistas en Acción organizaron una fiesta del árbol para protestar contra la construcción de un parking y la destrucción de pistas deportivas. Abril 2007

carril bici madrid

2008-01-08T10:42:00.000-08:00

colectivos bici-criticos de madrid pintan y exigen el carril bici en las calles de madrid

concentracion contra las agresiones racistas y fascistas

2007-11-30T14:36:00.000-08:00

El dia 24 de noviembre lxs vecinos de la prospe nos juntamos en la plaza de prosperidad por un barrio solidario, popular y antifascista.
Manifestando la repulsa por las recientes agresiones fascistas. la agresion de alfonso XII y el asesinato de Carlos.

CONCENTRACIÓN ANTIFASCISTA. CARLOS VA POR TÍ

2007-11-17T15:37:00.000-08:00

Entre desmesuradas medidas de "seguridad" (identificaciones masivas en las entradas de la puerta del Sol, cacheos indiscriminados a la salida del Metro, vestido para antidisturbio modelo extra-acolchado, 4 lecheras en Plaza España, 2 en Embajadores, 4 en Jacinto Benavente, 4 en la Plaza de las Provincias, así como todas las entradas y salidas de sol como aparcamiento de más, etc.) alrededor de 2.000 personas secundaron la convocatoria contra el fascismo y en memoria de Carlos con cantos y pancartas como "No Pasarán", "Madrid será la tumba del fascismo", "Contra el fascismo y su violencia, ahora y siempre resistencia", "Carlos, hermano, nosotrxs no olvidamos" o "Los ricos señalan, los nazis apuñalan".

La concentración se desarrolló muy tranquila y sin ningún incidente.

Después de la lectura del comunicado a las 6 de la tarde, se recogieron las pancartas y la concentración se disolvió tranquilamente hacia Lavapiés.

Manifestacion "Vallekas por la convivencia, contra la violencia y el fascismo"

2007-11-17T04:05:00.000-08:00

Manifestación del 16-11-2007

FOTOS MANI VALLEKAS

2007-11-16T16:17:00.000-08:00

COBERTURA MINUTO MANI ANTIFA VK

2007-11-16T12:46:00.000-08:00

Cobertura minuto a minuto mani antifa VK

Hola a todxs desde G.A.C. de Contrainformación de La Prospe vamos a dar cobertura minuto a minto de la convocatoria antifascista de Vallekas iremos actualizando a través de los comentarios los

Los cálculos se harán a ojo

18:15 Hay unxs 1000 personas, se empieza a mover la movilización, hay diversos colectivos y asociaciones de vecinos, entre los cánticos de momento el más coreado parece ser "Asesinos, asesinos"

Hay gente de muy diversas edades. Parece que no hay excesiva presencia policial, si hay un gran cordón interno con buen funcionamiento, gran presencia de medios burgueses

En la pancarta de cabecera pone "Vallekas por la convivencia, contra el racismo y la violencia fascista. Asociación de vecinos de Vallekas"

18:30

Se ouen cánticos "no son bandas son fascistas", "vosotros fascistas sois los terroristas", el ambiente está combativo pero transcurre con normalidad, hay muchas pancartas aparte de la de cabecera

El sindicato de estudiantes está presente siguiendo con su proselitismo habitual

18.40

mientras esperamos nuevas noticias de nuestrxs compañerxs presentes en la movilización seguimos también la cobertura LaHaine y de Radio Vallekas

LaHaine en www.lahaine.org/index.php?p=25784 informa que en otras pancartas se puede leer "Contra las agresiones fascistas, organización y lucha", "Carlos hermano, nostroxs no olvidamos. Basta de agresiones fascistas", "La calle por la tolerancia. Por la convivencia en nuestros barrios"

18:50

se pasa el metro portazgo, hay más gente que se suma a la movilización como unas 1500 personas se

discurre adecuadamente, se siguen coreando distintas consignas durante todo el recorrido como "Carlos, hermano, nosotros no olvidamos" y las anteriormente citadas

19:05

Radio Vallekas informa que llegan a la altura del metro de Nueva Numancia por lo que ya queda poco para su término, una asistente a la manifestación dice que el culpable no es sólo el asesino

También se recuerdan aparte de la convocatoria de mañana en Sol de otra el Domingo en Plaza España en Fuenlabrada y de otra el Día 24 a las 12:00 en Plaza Prospe
También nos dice que se esta ocupando toda la Avenida de Albufera y que por parte de lxs vecinxs que la ven pasar se ven gestos de aprobación y que tal vez lleguen ya a las 2000 personas

19:00

Aparecen varios politicos y lxs compañerxs del G.A.C. de Contrainformación han entrevistado a Ágel Pérez que ha dicho algo así como que iba a título individual

En RadioVK ponen la rueda de prensa de la Coordinadora Antifascista que vienen a decir que no entienden la prohibición de la manifestación del sábado 24 pues alegan nuevos hechos desde su anterior legalización y precisamente este hecho es el asesinato de un joven antifascista y que la prohibición se debe más a motivos politicos desde su entender

19:15

Se acaba de llegar al final se va a leer el comunicado la policia habla de 3000 o 4000 por lo que se calcula al menos 5000, fascista" y "justicia, justicia".

Se han oído nuevos cánticos como "ilegalización democracia nacional" y hay carteles con frases como "Aznar

19.22

Sa procede a la lectura del comunicado

Se dice que "el asesinato es consecuencia de grupos criminales organizados que actúan con total impunidad"

19:23

Se pide la ilegalización de los grupos que promeuvan el racismo,... y se da las gracias a lxs asistentes y se oye un fuerte "no pasarán" y a continuación "Carlos, hermano, nosotros no olvidamos"

Se vuelve a dar las gracias y a pedir la ilegalización de Democracia Nazional,
Se corea "Madrid será la tumba del fascismo"

19:27

Se da por concluida la manifestación

En resumen en el comunicado se ha recordado a Carlos y pedido la ilegalización de partidos y actos fascistas

19:32

Desde LaHaine se informa que también había carteles que decían

De Lucrecia a Carlos, asesinos uniformados", "Ni políticos ni jueces" o "Justicia, no impunidad".
Carlos vive" y "Nativa o extranjera, la misma clase obrera" y "Carlos presente. Sangre por sangre".
Desde RadioVK se informa que se ha reactivado la web rompamoselsilencio.net desde la cual se seguirán estas convocatorias antifascistas

19:39

Se da por finalizada la cobertura.
Carlos, hermano, nosotros no olvidamos

Concentración antifascista, este sábado a las 16.30h en Sol: Carlos presente [Madrid]

2007-11-13T13:51:00.000-08:00

El G.A.C. de contrainformacion de la prospe quiere mostrar su rechazo y rabia por el asesinato de este joven vallecano.
y convoca a todo el mundo a participar en la mani de este sabado a las 16.30 en sol.
animamos a toda la gente a cubrir este evento con camaras de fotos y video...
la informacion ha de ser el poder del pueblo. No a la violencia...

manifestacion sahara libre

2007-11-13T13:26:00.001-08:00

fotos de la mani en favor de la independencia del sahara occidental.
madrid sabado 10 de noviembre

NUEVO CURSO ESCOLAR 07-08 EN LA PROSPE

2007-10-18T04:56:00.000-07:00

Empieza un nuevo curso en la Escuela Popular de Prosperidad, las clases ya van a comenzar. Nuestro taller de documentales se transformara en un proyecto conjunto con el el taller de Radio y la nueva pagina web de La Prospe para convertirse en un taller de contraiformación audio visual.

Este fin de semana son las Jornadas de Presentación del nuevo curso, el sábado 20 os esperamos en la Plaza de Prosperidad a las 12:00h.

Os seguiremos informando.

Cinema Maravillas en el Patio Maravillas

2007-07-25T09:04:00.000-07:00

JUEVES 26 DE JULIO A LAS 20:30H

Cine-Debate Sobre migración

El Viaje de Said: Corto de Animación en plastilina. Realizado en 2006. Dura doce minutos y media y cuenta la historia de Said. Un niño marroqui que el Estrecho. Al otro lado, en el país de las oportunidades descubre que el mundo no es tan bello como le habían contado.

Taró: Documental realizado en 2005 por el Taller de Cine Dialgos del Estrecho y dirigido por el colectivo Mnemocine. De 25 minutos lleva el nombre de la niebla que cubre esporádicamente las aguas del estrecho.

Las Palmas (Nouakchott): Algunos conocen Las Palmas de Gran Canaria. Otros no la conocen pero la imaginan por los relatos de otros: Hay quienes están dispuestos a correr graves riesgos para llegar allí y para otros es solo un barrio nuevo de la ciudad. Las Palmas (Nouakchott) Producido por Niet-Viet y realizado por Daniel Quiñones. Extracto 30 min aprox.

Semana de Lucha Social - Rompamos el Silencio 2007

2007-07-09T06:46:00.000-07:00

Algun@s de nosotr@s hemos participado dentro del Eje de Contrainformación en la Semana de Lucha Social de Romapamos el Silencio, os presentamos la cobertura en video de las diferentes acciones.

Presentación de la semana de lucha social Rueda de prensa Rompamos el Silencio

Okupación de sede okupación del sede de la semana de lucha social2007

Jornada rosa 30/06/07 (1ª parte) Acción del eje de género y paella en el solar.

teatro liberado cultura sin mercado.
batukada popular y teatro de calle en la accion de cultura libre res

el jueves por la mañana el eje de educaación de rompamos el silencio organniza un a acción en denuncia a los centro de menores

Acción del bloque alternativo por la liberación sexial en la manifestación del orgullo

Acción Antifascista y Memoria Historica. Mañana de Martes en el sede de Prosegur

La calle y la noche tambien son nuestras accion del eje de genero accion del eje de genero

Acción del eje de vivienda Protesta en la Empresa Municipal de la Vivienda

Asambleas Final de Curso

2007-06-17T07:13:00.000-07:00

19 de junio
- Revisión de grupos
- ASPACEN

20 de junio
- Autogestión y organización
- Banca "ética"

21 de junio
- Revisión de comisiones
- Obras
- Varios

Horario: de 19:00 a 21:00
Las asambleas están programadas para que duren 2 horas, entendiendo que todavía podría quedar media hora más de margen por si algún punto se alarga. Creemos que más de ese tiempo las asambleas no son pedagógicas ni operativas.

- Revisión de grupos. Duración estimada 1,30 horas
Todos los grupos deberían llevar preparado un resumen que responda a las siguientes cuestiones:
- Qué ha funcionado bien en su grupo
- Qué se puede mejorar
- Qué ha funcionado mal
- Continuidad del grupo
- Necesidades del grupo para el curso que viene.
Si todo el mundo lo lleva preprarado, se agilizará la dinámica de puesta en común y diagnóstico final de la situación de los grupos de la Escuela
- ASPACEN. Duración estimada 30 minutos.
Puesta en común sobre las dificultades que se han encontrado los grupos que han integrado a personas de ese colectivo.
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-Autogestión y organización. Duración estimada 1,30 horas
Se realizará una dinámica por grupos que debatan en torno a las siguientes
cuestiones que la gente ha solicitado:
- ¿por qué no funcionan las coordinadoras?
- ¿por qué no se debate en la Escuela?
- ¿qué Escuela queremos o soñanmos?
- unión, acción,... autogestión
- creación de un grupo que dinamice la interrelación entre los grupos de la Escuela.
- Banca ética. Duración 30 minutos
Esther ha preprado un documento muy bueno sobre el asunto. Si todo el mundo se lo ha leido previamente, deberíamos llegar con una opinión bastante
formada. Una ronda de intervenciones debería ser suficiente para pulsar la opinión mayoritaria.
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- Revisión de comisiones. Duración estimada 45 minutos Se revisará brevemente el funcionamiento de cada comisión este año: burocracia, tesorería, exteriores, excursiones, mantenimiento, permanentes y comisión pedagógica, y a continuación se planteará que personas se ofrecen para el curso que viene para trabajar en las comisiones. Solicitan especialmente relevo en burocracia y pedagógica.
- Obras. Duración estimada 45 minutos
Se tratará de la pintura de la fachada, el arreglo de las goteras y la limpieza general. Hay que plantearse que somos capaces de hacer nosotras y que tendríamos que contratar.
VARIOS. 30 minutos
La última media hora que da abierta por si alguíen traé alguna cuestión de última hora que considere importante.

Solidaridad con las Compañeras de la Facultad Okupada

2007-06-17T06:55:00.000-07:00

LA FACULTAD OKUPADA Y AUTOGESTIONADA HA SIDO DESALOJADA

Carlos Berzosa, rector de la llamada "izquierda posible" de la UCM de Madrid ha cumplido sus amenazas. Alrededor de las 6 de la mañana un impresionate dispositivo de fuerzas represoras han entrado por la fuerza en la Facultad Okupada y Autogestionada procediendo al desalojo de las compañeras que estaban haciendo guardia en el interior previa identificación de todas ellas.

NINGÚN DESALOJO SIN RESPUESTA
POR LA AUTOORGANIZACIÓN ESTUDIANTIL
Y LA ACCIÓN DIRECTA COMO HERRAMIENTAS DE LUCHA
¡TODO EL PODER PARA LAS ASAMBLEAS!

http://facultadokupada.ourproject.org/

El video como medio de educación popular

2007-06-17T06:36:00.000-07:00

Lic. Elina Hernández Galarraga.

En América Latina los procesos de educación popular constituyen hoy día, importante camino para llegar a los más intrincados rincones del continente. Diferentes instituciones, entre las que se destacan las ONGs persiguen como objetivo lograr transformaciones significativas en comunidades y grupos sociales sobre la base de los principios de la educación popular.

Partimos, en lo fundamental del criterio que la educación popular tiene lugar, no solo porque se hace extensiva la educación a todos los sectores, sino porque a través de ella se logran cambios, transformaciones sociales, por medio de una participación activa verdadera.

Educación popular como proceso de reflexión y análisis sobre la práctica que genera nuevos niveles de conciencia y de comunicación. Educación popular como acción cultural, como transformación del hombre por medio de la influencia que este ejerce sobre el mundo, así como el compromiso, a la actitud crítica, a la participación, a la valoración del saber y de la cultura y al aprendizaje por la acción.

En Cuba,( Fernández, Argelia, 1994 ) este proceso de educación popular parte del análisis crítico y autocrítico de la realidad social, al cual se insertan en diálogo sistemático todas las instituciones y organizaciones formales o no, que pretenden ese fin, en cualquiera de las dimensiones e intenciones. Proceso cientifico de formación y educación de un pueblo organizado, en función de sus intereses y acorde al proceso histórico que vive, tratando de transformar una realidad vivida para hacerla más creativa, más enriquecida, transformadora.

Significa que podemos resumir como aspectos fundamentales en la definición de educación popular :

- su orientación fundamental está dirigida al cambio social, a la transformación

- que está dirigida a las clases populares (obreros, campesinos, desocupados, pobladores de los barrios, clase media empobrecida)

- en las que existe voluntad de utilizar formas de enseñanza aprendizaje e instrumentos educativos participativos y críticos.

Parte de estos instrumentos educativos son los medios de comunicación popular.

Por la interrelación que existe entre los conceptos educación y comunicación, no es posible, referirnos a la educación popular, sin la comunicación popular, en correspondencia directa con la concepción y alcance de la primera.

En este contexto es que se utilizan los medios audiovisuales, que tendrán como función estimular, la discusión, el diálogo, la reflexión, la participación. El solo hecho de usar el medio no nos dice nada. Si su uso es para informar, para que un RECEPTOR obtenga el mensaje, si el estilo es autoritario, impositivo, tradicional no se produce una comunicación popular.

No se habla entonces de un puro EMISOR ni de un puro RECEPTOR sino de un EMIREC que sea capaz de Emitir Recibir, con plena participación y absolutos derechos en el proceso comunicativo.

La prensa, el mural, la radio, el cine, las grabaciones de audio, son utilizados como medios de comunicación popular. En este sentido hay numerosas experiencias en cuanto a la metodología de utilización de los mismos. Insistimos el medio no es solo su contenido sino su forma.

A partir de la década del 70, en que el video se ha sumado, a las posibilidades en la esfera audiovisual, sin lugar a dudas, se ha enriquecido el sistema de medios en la educación popular.

Características tales como la inmediatez del producto, lo relativamente fácil del manejo de los equipos, el que se registre simultáneamente en un soporte la imagen y el sonido facilitan extraordinariamente su uso a los fines planteados por la comunicación popular.

Para que el video sea considerado puramente popular deberá lograr que desde el mismo momento de su concepción exista plena participación de los miembros del grupo, de la comunidad en cuestión, con sus ideas, valoraciones, puntos de vista acerca del tema y su tratamiento en el material audiovisual. Asimismo participan como "actores". No se requiere quienes lo representen. Ellos mismos ofrecen su realidad, que no es precisamente simulada. De esta manera el video deviene en un medio que por sí refleja la realidad de la vida de ese sector o grupo poblacional.Sin embargo, no siempre es posible lograr un material en video que sea eminentemente popular, sino que se llega a este después de transitar por algunas etapas.

En ocasiones independientemente de que no se haya realizado un material en la comunidad puede lograrse, que por la índole del mensaje, por la forma en que este haya sido concebido, logre un nivel de participación que contribuya al proceso comunicativo.

Si el programa que se emite responde a las necesidades de esa comunidad, si recoge sus experiencias, si se siente identificado con los planteamientos, problemas y situaciones expuestas es posible lograr una cierta participación. Entonces se requerirá de una muy buena conducción para recoger opiniones, que constituirán los puntos de partida para próximos materiales.

Una experiencia interesante fue divulgada por la Revista Zebra News (Markussen Brigitte y Philipsen Hans Henrik, l992) : "Recuerdo una vez cuando mostrábamos un programa de video en el alto Perú. El programa había empezado, vi a un anciano al que le corrían las lágrimas por sus mejillas mientras miraba el programa. Le pregunté por qué estaba llorando, e indicando a la pantalla me dijo : Está hablando mi idioma"...."El viejo peruano estaba conmovido porque el hecho de que el programa estaba confeccionado en su lengua, reflejaba una aceptación de su cultura indígena".

En este caso la reacción emocional del anciano no es más que una respuesta positiva hacia el programa proyectado. Este hecho, aunque quizá muy elemental demuestra cómo el video puede erigirse en un medio potente para incidir en las personas, a favor de lo que el comunicador así se planteé.

Hay programas en video, que sin estar concebidos con fines de educación popular pueden devenir base para una sesión de discusión y confrontación masiva. Por ejemplo Televisión Educacional, produjo en l993, el video ¡ ¿LA FAMILIA ? !, factible para ser utilizado como material de reflexión acerca de este tema tan importante.

Este programa está realizado sobre la base de entrevistas a hombres, mujeres, jóvenes y niños, acerca de su concepto de familia. El equipo realizador del video no concibió cerrarlo, sino por el contrario dejar abierta la pregunta ¿qué es para Ud. La familia ? de modo tal de involucrar a los espectadores en la problemática.

En la conducción del debate el facilitador propiciará algunas intervenciones de los participantes, como continuadores del video, como si ellos también hubieran sido entrevistados por los realizadores. En otra fase de la discusión, entonces se motivará el análisis y reflexión acerca del tema, agregando la pregunta : ¿Cómo usted cree que debe ser una familia ? ¿Cómo le gustaría que fuera su familia ? Es en estos momentos cuando se da la reflexión mayor y de seguro se logrará que muchos de los participantes continúan meditando al respecto.

Es de interés que entonces entre todos se llegue a construir la familia, donde el facilitado coadyuve a enfocar el tema no idealmente, sino sobre la base de las condiciones, formas y estilos de ese grupo, de esa comunidad. Cómo mejorar las relaciones familiares, sin intervención de factores ajenos, sino partiendo de la misma realidad.

En este misma línea de videos pudiera también considerarse aquellos programas que plantean problemas similares a los existentes en esa comunidad. "En Perú, CESPAC y otras organizaciones produjeron programas de capacitación sobre una antigua técnica agraria llamada waru-waru. Con la ayuda de esta técnica los campos se elevan por sobre su nivel actual. Los terrenos elevados posibilitaron el control del agua, cuando hay mucha, y proporcionan humedad a las plantas durante la estación de seca. Con esta técnica, los campesinos pudieron aumentar la producción de su cosecha anual en 5 veces, sin la utilización de onerosos fertilizantes ".

"Sin embargo, los campesinos no querían cambiar sus métodos agrarios. No se interesaron mientras hubo palabrerías de parte de los técnicas. Solamente cuando vieron en video a otros campesinos, viviendo bajo las mismas condiciones que ellos, es que decidieron cambiar de opinión y construir los waru-warus. De acuerdo a los especialistas que usaron los videos en el campo, hubo una inmensa identificación entre el público y el contenido de los programas. Digamos que se identificaron con la cultura agro. Incluso hubo una doble identificación porque se identificaron tanto con la agricultura de los campesinos que actuaban en los programas, como con las técnicas agrarias antiguas de sus ancestros. Fue una técnica que había sido desarrollada por los incas, su propia historia indígena." (Markussen Brigitte y Philipsen Hans Henrik, 1992 )

En este caso, se evidencia cómo el video logró la respuesta que se requería en cuanto a la utilización de una técnica y una total identificación con los "actores"del programa analizado.

Es también posible que lleguen a realizarse videos en conjunto. Pudiera ocurrir que un equipo realizador tenga interés en lograr videos que reflejen la vida y problemas de una comunidad.

Es necesario entonces penetrar en la psicología de sus pobladores, conocer sus características, sus costumbres e irlos involucrando paulatinamente en la realización.

Un tema que resulta de interés a una comunidad, por ejemplo puede ser la preservación del entorno : sus ríos, bosques, valles. Teniendo claridad del tema se iría a indagar con los mismos pobladores acerca de qué sería necesario para enseñar a cuidar ese entorno. De seguro las propias respuestas pudieran ser motivo de análisis y reflexión.

Pudiera seleccionarse un grupo de "realización" y un grupo de "actores". En ambos casos deben ser cuidadosamente seleccionados de modo tal que sean representativos de ese grupo poblacional. De seguro cuando el material esté concluido y pueda ser observado por todos se tendrá un efecto positivo.

En Cuba una experiencia de este tipo se desarrolla de manera muy positiva en el grupo que dirige Daniel Diez,Televisión Serrana,donde niños, adolescentes y adultos, participan en los programas de video, reflejando su vida, costumbres y condiciones de los pobladores de la Sierra Maestra. Ellos tienen la experiencia de haber enseñado a esa población aspectos relacionados con la técnica del video de modo que el resultado del mismo lo ven como algo propio. Se ven reflejados en los materiales, son los actores, son los participantes activos de los mismos.

Ideas semejantes a las planteadas hasta aquí se desarrollan en diferentes países por distintas organizaciones, donde se ha demostrado las posibilidades del video en el apoyo a proyectos de transformación.

Por último trataremos algo sobre el verdadero video popular. Se manejan en ocasiones criterios acerca de la calidad de estos videos. En este sentido, es importante considerar que la calidad debe medirse ante todo porque realmente los efectos y recursos utilizados logren cambios de actitudes y opiniones que lleven a cambios sociales en la vida y actos de los espectadores.

Esto no significa que no se considere como elementos de calidad los aspectos técnicos y artísticos, pero estos se subordinan a la respuesta que se ofrezca por loso pobladores, en cuanto su nivel de identificación, con los problemas y con la gente que aparece en el video.

Cierto es que generalmente los recursos técnicos de que pueden disponer estos grupos o asociaciones son muy modestos. Significa que no debemos establecer para estos, los mismos parámetros técnico - artísticos de los programas elaborados por grupos profesionales.

Lo que más interesa es el proceso que tiene lugar en las personas que realizan este video. El poder determinar lo que harán, cómo lo harán y hacerlo, ver plasmados en su obra sus ideas, sus puntos de vista, es lo más significativo.

En los procesos de comunicación vertical se habla de un mensaje y una retroalimentación. En los procesos de comunicación popular, que van a una comunicación horizontal, se habla desde la pre-alimentación Se parte del propio destinatario, de sus intereses de sus necesidades, se va involucrando hasta producir el mensaje. Independientemente de lo que ocurre después de la emisión, es importante precisamente cómo se concibe, cómo surge, cómo nace y genera el propio mensaje.

Según Mario Kaplún, prestigioso especialista en comunicación popular latinoamericano, que un material audiovisual es válido

-si moviliza interiormente a quienes lo reciben

-si problematiza

-si genera diálogo y participación

-si alimenta un proceso de creciente toma de conciencia.

En nuestro continente hay diferentes experiencias en torno al video popular, las cuales se van enriqueciendo en la práctica de numerosas organizaciones.

Sin lugar a dudas, independientemente de todos los demás integrantes del sistema de medios

de comunicación popular, el video, ha aportado nuevas vivencias y resultados y de seguro continuará jugando un importante papel en los procesos de educación y comunicación popular ya que este medio es capaz de constituirse en proceso. "No es el soporte tecnológico, o la imaginación, audacia o talento del realizador que le da riqueza a un producto : son los intercambios, es el hecho de que la comunicación precede a la realización se desata un proceso de comunicación en el que es posible establecer un video proceso, un video que incorpore y se incorpore en el desate de fuerzas sociales, en el estallido de procesos culturales y se constituya en parte de esos procesos."( López Zavala, 1990)

Sobre la autora:.

Lic. Elina Hernández Galarraga es catedrática de Tecnología Educativa de la Universidad Pedagógica "Enrique José Varona". Tiene más de 20 años de experiencia en la labor educacional. Ha sido Decana de la Facultad de Arte de nuestra Universidad y Directora de Televisión Educacional. mailto:/varona@reduniv.edu.cu

Bibliografía :

-Fernández Argelia.- La metodología de la Educación Popular en la interrelación de los centros docentes con la comunidad. Material en impresión ligera. Universidad Pedagógica "Enrique José Varona". Cuba. l994
-Kaplún, Mario.- La Comunicación Educativa. (En La Carta, año l7 #l56 págs.9-l0)
-López Zavala, Eduardo.- El video antropológico en Bolivia (En Videored dic.l990 año 3 #s 9 y l0)
-Martínez Juan Luis.- Algunas experiencias de educación popular en Bolivia. Centro Boliviano de Investigación y Acción Educativa Marzo l99l.
-Markussen Brigitte y Philipsen Hans Henrik.- Video para el Diálogo (En Zebra News octubre l992 págs. 5-6)

Televisión Educacional es la productora de esta Revista y pertenece a la Dirección de Tecnología Educativa de la Universidad Pedagógica "Enrique José Varona", de Cuba. En nuestra Dirección se producen videos educativos para las más diferentes ramas de las Ciencias Pedagógicas. Para contacto email : varona@reduniv.edu.cu.

Televisión Serrana es el fruto de un proyecto llevado a cabo por la UNESCO y la Televisión Cubana, con el objetivo de llevar la televisión a algunas zonas montañosas donde la señal no es observada con facilidad. Tiene dentro de sus tareas convertir a los pobladores en los verdaderos actores y realizadores de sus propios materiales.

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Producida por Televisión Educacional. Universidad Pedagógica "Enrique José Varona".

Calle 108 No. 29E08 entre 29E y 29F. Ciudad Libertad. Marianao 11400. Ciudad de La Habana. Cuba. Tel. 537-209943 Fax. 537-207952

Email: varona@reduniv.edu.cu

Se autoriza la reproducción total o parcial de los artículos y fotos que se incluyen en la Revista, siempre que sea citado su lugar de procedencia, y no sea empleada con fines comerciales.

Este jueves hacemos horas extras...

2007-06-05T06:34:00.000-07:00

Hola peña...

Este jueves hacemos horas extras...
Para l@s que os apetezca iniciaros en el mundo del software libre, nuestro colega Jay de Sin Antena nos impartirá un tallercito de iniciación al Linux (sistema operativo de sofware libre) y Cinelerra un
programa de edición también de libre circulación...sera sobre las 20:00 h.

Y el viernes vendrá una colega actriz a contar como ve lo del guión de "Especuña", ella se apunta a representarlo...

Un abrazo y nos vemos pronto

Si queréis iros informando os dejamos aquí estos links:

Heroine Warrior (desarrolladores de Cinelerra)
Ubuntu ( Una de la plataformas Linux más extendidas)
Libro "GNU / Linux Fácil "(PDF en castellano)

Cuatro Historias de MediaNoche

2007-06-02T17:35:00.000-07:00

Cortometraje producido y realizado por el Taller de Cortometrajes 2006 de la "La Prospe", Escuela Popular de Prosperidad.

Mercadillo DeTrueque en la plaza de Prosperidad

2007-06-01T05:51:00.000-07:00

Os presentamos, al fín, el primer montaje de la 1ª salida a grabar que hicimos en el taller, poco a poco, pero vamos haciendo cosas.........

Invisibles - En el CineForum de La Prospe

2007-05-29T17:37:00.000-07:00

Invisibles es una película documental formada por cinco historias sobre cinco crisis olvidadas dirigidas por Wim Wenders, Isabel Coixet, Fernando León de Aranoa, Mariano Barroso y Javier Corcuera.
Invisibles son aquellos a los que no queremos ver, pero que acaban apareciendo detrás de nuestros miedos y aprensiones, entre otras cosas porque nunca dejaron de existir. Son las víctimas de cinco crisis olvidadas: dos enfermedades mudas y tres conflictos armados que no reciben la atención mediática que les corresponde. Hablamos de la enfermedad del Chagas, la enfermedad del sueño, los niños soldado de Uganda, la violencia sexual contra civiles en el Congo y los campesinos desplazados de Colombia.

Intervendrán:

Colectivo Capicúa (Red de Apoyo a Comunidades Colombianas)
Javier Corcuera (Director Documentales)

Viernes 1 de Junio 21:30 Horas Escuela Popular de Prosperidad "La Prospe" C/Luis Cabrera 19 Metro: Prosperidad Madrid

Los Planes y Contraplanes de Hoy

2007-05-25T08:23:00.000-07:00

¡Hola a tod@s!

En principio esta tarde vendría a clase Jay, un compañero de Sin Antena que nos va a enseñar a usar varios programas de edición y streaming de software libre.

Pero ha habido cambio de planes, Jay no podrá venir hoy, lo dejaremos para la semana que viene, hoy seguiremos con el montaje de lo poco que tenemos para seguir reestructurando (yo me llevare mi portátil, mis discos duros y la cámara, si alguien se puede traer su portátil también, mejor).

Además tenemos que comentar un par de cosas sobre el proyecto del Meipi, necesitamos diseñadores/as grafic@s para una pequeña campaña, que en principio, queremos hacer.

Tenemos también que seguir comentando lo del texto de Julián y otros temas viejos y nuevos que surjan.

¡¡Gracias a tod@s!!

Propuesta de Participacion en el Mapa de Colectivos "El Mechero Colectivo"

2007-05-24T12:29:00.000-07:00

¡Hola!, hemos estado planteando hacer un mapa virtual donde se pueden localizar todos los colectivos de Madrid. En él se ubican las actividades de cada uno, los temas que os interesan, los talleres desarrollados así como proyectos, problemáticas de los respectivos barrios o intereses…

Para ello necesitamos que los colectivos, asociaciónes, etc, no enviéis lo que os interese que aparezca en el mapa.

El programa está organizado por los siguientes canales (o categorías):

-Agenda; en él se pueden ir colgando las actividades semanales que vuestro colectivo realice.

-Colectivos; se trata de un archivo donde aparecen todos los colectivos, con sus ubicaciones en la ciudad, sus links y su descripción.

-Tema: división por temas, o actividades que se tratan en el colectivo

-Problemas : Cuenta aquí lo que te preocupa.

Os proponemos que nos ayudéis a completar el mapa poco a poco.

Lo podéis hacer vosotr@s mism@s o mandarnos vuestra información y nosotr@s lo hacemos.

Para hacerlo vosotr@s tenéis que registraros primero como nuevo usuario y después “añadir entrada”, donde se incluye una pequeña descripción del colectivo. Es importante la categoría donde lo incluís ya que es la que lo clasifica ( agenda, colectivo, tema o problema). Es aconsejable que marquéis en cada entrada, entre comillas y al principio el nombre de vuestro colectivo.

para visitar el mapa y actualizarlo ir a la pagina de Meipi y atraves de ahi pinchar El Mechero Colectivo.

Recuerda: http://www.mecherocolectivo.tk/

Enviar este texto a quien creais q le pueda interesar.
Un Abrazo!!!

Adobe Premiere Pro 2

2007-05-21T06:10:00.000-07:00

Teniamos pendiente desde hace tiempo enviar por mail el manual de Adobe Premiere Pro 2, que es es que usamos en clase, lo malo es que ocupan bastante mas de 10mb que suele ser el limite para enviar via mail, asi que aqui os dejamos los enlaces para vero online o descargar los manuales, ademas dos tutoriales completisimos uno en castellano y otro inglés del Premiere Pro 2.0, estamos viendo la posibilidad de conseguir algun Video Tutorial para que sea más sencillo, ya os informaremos. También incluimos un link a una web que es un tutorial de Premiere Pro. Realizado por un editor venelozano llamado Eddio Piña.

Adobe Premiere Pro 2 Castellano.pdf --- 27.37MB El más completo y en castellano
Premiere Pro 1.5.pdf -- 225kB Es de la versión anterior del Pro
Adobe Premiere Pro Manual Español.pdf --- 20.5MB Es de la versión anterior del Pro
Tutorial Adobe Premiere Pro 2.0.pdf --- 25.27MB (Está en Inglés)

Propuesta Para Como Continuar el Taller y Comenzar a Grabar

2007-05-21T05:58:00.000-07:00

Lunes 13 de Mayo

Un abrazo.

hola a todas que tal va el viernes en clase estuvimos charlando varios temillas. como ya llevamos bastantes días hablando del tema del documental y de las cosas que nos interesan, y mas o menos de como tratarlo, y tenemos una idea bastante común.
Pensamos que podíamos empezar a repartirnos las secuencias o las partes que nos interesen mas a cada un@, lo que se suele llamar dirigir, que cada uno investigue, busque información sobre un tema, y se ocupe de el, se haga un esquema, una escaleta o un guión, investigue.
pero eso no quiere decir que dejemos de reunirnos o que cada uno hago todo por su cuenta, cada uno necesitara mucha ayuda de los demás, alguien que le grabe, que haga las entrevistas, o que ayude con el sonido o apoyo en general. por eso todos seguiremos participando en las partes de los demás. es mas que haya alguien encargado de tomas decisiones sobre cosas como, que día ir a gravar las entrevistas,que preguntas hacer... bueno no se si me explico pero el próximo día que nos vallamos viendo lo vamos decidiendo... los temas pueden ser la plaza de prosperidad, o la de Agustin Lara o la misma Prospe, o la asociación Trepa. vamos total libertad, no se si os acordareis de una lista que hicimos de temas a investigar, el viernes estuvimos intentando encontrarla en el mail de los que estuvimos pero no había forma de encontrar ese mail, ya ni siquiera me acuerdo de si se envió o no a aunque casi todas recordamos haberlo visto. bueno si alguien lo tiene a mano que lo mande a todos los mails(me parece que en este mail están todos los destinatarios, vamos todo el mundo apuntado... también hablamos de que este martes nos reuniríamos sobre las 7.30 (horario de verano)

bueno un abrazo y nos vemos

Temas de Investigación Propuestos el mes pasado

2007-05-21T05:41:00.000-07:00

El mes pasado propusimos varios temas de investigación y organizamos mas o menos quien investigaría sobre cada tema o punto. No se porque ese mail anduvo un tiempo perdido, lo recuperamos gracia a Amabel , que lo encontró y reenvió, ahora lo publicamos, tarde, pero para que aqui quede.

Hola!

Al final cambiamos de tema del documental.
ESPECULACIÓN DE ESPACIOS PÚBLICOS.
En la clase de hoy hemos sacado algunos temas de los que se puede investigar, también nos repartimos el trabajo entre los que estábamos.

Aquí van:

Facultad okupada: Dani, Manolo
Legislación: Amabel, Elena
Plaza Prospe: Raúl
Parque de Berlín: Raúl
Canal (lo del campo de golf): Está libre. Voluntaria/os?
Tirso de Molina: Luis, Dani, Teku
Plaza de Lavapiés: Luis
Metro de Madrid (¿nunca os habéis fijado en que cuando cambian una
plaza cambian la entrada/salida del metro, o lo que es peor, que cuando hacen
obras en el metro cambian la plaza? Txan, txan): Miguel
Agustín Lara : Luis, Teku

Ni que decir tiene, que os podéis apuntar en el tema que más os interese, os motive, o lo que sea, y que también podéis proponer temas, o casos, o demás(la plaza de los cines luna...).
También habría que investigar un poco más global, por ejemplo: definiciones de espacio público, sobre la especulación urbanística, la estructura que le podemos dar al documental, y todo lo que se os parezca interesante saber toda/os.

Un abrazo.

La Prospe Escuela Viva

2007-05-08T07:47:00.000-07:00

Documental sobre la Escuela Popular de prosperidad "La Prospe", realizado en 1993.

Presentación del Corto del Taller Audiovisual 2006

2007-04-27T16:44:00.000-07:00

El Viernes 18 de Mayo a las 19:30 se presentara el corto reaqlizado en el Taller de Cortos de Prosperidad durante 2006, también se presentaran documentales y trabajos de video Colectivos que trabajan con el video "Sin Antena" y "La Plataforma"... Os esperamos en la proyección!!!

Escuela Popular de Prosperidad

2007-04-24T09:40:00.000-07:00

La Escuela Popular de Personas Adultas de Prosperidad es un proyecto pedagógico y social que surge por iniciativa popular en 1973 en el barrio madrileño de Prosperidad. Un proyecto de educación de personas adultas iniciado, por lo tanto, por gente del barrio, con gente del barrio y para la gente del barrio y de cualquier otra zona de Madrid.

La Escuela se caracteriza por:

· Ser una asociación autónoma e independiente de las administraciones y de cualquier otro tipo de organización, social, política, sindical o religiosa. El hecho de de ser un Centro de Educación Permanente de Adultos, reconocido por el MEC desde 1984, nunca ha hecho mermar esta autonomía. · Nutrirse económicamente de los 3€ que monitores/as y alumnas/os (los que pueden) aportan mensualmente, de las cuotas de los socios y, al día de hoy, de la subvención que otorga anualmente la Consejería de Educación dela Comunidad de Madrid. Tampoco esta subvención resta autonomía al proyecto. · Contar con personas que por iniciativa propia, dedicando el tiempo y el esfuerzo que pueden y sin recibir por ello compensación económica alguna, llevan adelante las actividades educativas que se realizan durante el curso. Ello demuestra algo ya apuntado al principio, a saber, la capacidad de la iniciativa social para autoorganizarse y responder a las necesidades, en este caso educativas y culturales, que demanda una comunidad de personas, sea un barrio, un distrito, un municipio...

· Organización:

Todos los miembros, monitoras/es, alumnas/os, socios/as, particapantes en los Grupos de Aprendiazaje Colectivo y las personas de los grupos que solicitan locales a la Escuela, se reunen periódicamente en Asamblea ( una vez al mes) para hablar y decidir sobre aquellos temas previstos en el orden del día. Cualquier persona de la Escuela puede proponer el punto o puntos que desee se traten en el orden del día. Es un derecho y un deber(aunque nadie va si no lo desea) participar en la discusión y resolución de los problemas que se llevan a la Asamblea : La Escuela es responsabilidad de todas/os los que formamos parte de ella. La forma de coordinar que lo que se decide en Asamblea llegue a cada grupo se logra gracias a la Coordinadora, órgano al que van como mínimo dos representantes de cada grupo y que funciona una vez a la semana. La Coordinadora se encarga además de recoger las puntos que grupos y personas quieren tratar en Asamblea. También es función de este órgano tomar decisones "técnicas", dentro de los marcos establecidos por la Asamblea.

· Funcionamiento:

El mucho trabajo que exige el buen funcionamiento de la Escuela nos lo repartimos entre todas/os por medio de comisiones: de las labores contables se encarga la comisión de Tesorería; de las matriculaciones, relaciones con la Comunidad de Madrid, titulaciones, control de cuotas, etc, la de Secretaría; de la limpieza el arreglo de desperfectos o de las compras de material la de Limpieza y Mantenimiento; de tener a punto el fondo bibliográfico para su consulta la de Biblioteca; de hacer salidas lúdicas y educativas la de Excursiones; la de tener a punto el vocero de la Escuela la comisión de Revista; de mantener el contacto con otras Escuelas Populares y con colectivos del barrio la de Exteriores; y de organizar charlas y debates la de Actividades Culturales.

Las actividades propias del trabajo educativo se trabajan en las reuniones de Programación cuando quienes se reunen son los miembros de un grupo, en las reuniones de Área cuando quienes se reunen son miembros de distintos grupos que comparten el mismo área de conocimiento y en la Comisión Pedagógica cuando todos/as los miembros de la Escuela nos reunimos para revisar lo que va haciendo cada grupo respecto a contenidos, metodología, evaluación, etc.

Consideramos a la Escuela como un centro de aprendizaje práctico de funcionamiento autogestionario. El ojetivo es aprender una forma de organización colectiva, la AUTOGESTIÓN, viviéndola.

más info en www.prosperesiste.nodo50.org

2007-04-18T06:27:00.000-07:00

Las entrevistas

¿Actores o Personajes?

Patricio Guzman

“Los personajes del cine documental no tienen salario, no son pagados. Para tomar algo de ello hay que convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construyen personajes con imágenes robadas. Aún cuando el/la director/a discrepe con alguno de ellos, tiene la obligación de respetar su punto de vista. Es decir, debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en ficción. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. Esto no quiere decir que el/la director/a asuma como propias opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser “lo que es” dentro de la pantalla (no fuera). Un@ puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADRENTO del cuadro y por tanto delante del espectador.”

Johan van der Keuken. Aventures d´un regard, Cahiers du cinéma. 1998.

“¿Dónde hay que colocar la cámara cuando se rueda una entrevista? ¿Tiene que estar frente a la persona filmada? Y el cineasta, ¿dónde se sitúa? Lo más sencillo, si no es él quien filma, sigue siendo colocarse junto a la cámara, a su altura. Nada peor, en efecto, que la mirada de la persona se desvíe en exceso del eje de la cámara porque le cineasta se ha instalado en un rincón. Se tiene entonces la sensación de que el entrevistado se dirige a alguien a quien nunca veremos, y el espectador queda fuera de lo que se cuenta. Otros dispositivos nos pueden permitir eludir los convencionalismos de semejante práctica (cuya reproducción más anodina es el “busto parlante” de informativos televisivos). Por ejemplo, en “Ámsterdam Global Village”, Johan van der Keuken reinventa el dispositivo de plano–contraplano filmando a una de las personas escuchando a la que habla. En este caso la escucha se reconstruye en el interior del film, entre las otras personas. De este modo, éstas se convierten en “personajes” de su propia historia.

Es tarea del cineasta el construir el dispositivo de habla y escucha capaz de hacer emerger una palabra hasta entonces reprimida, que no fuera espera o programada, y cuyo sesgo, por áspero que sea, será un valioso testimonio tanto de la singularidad de una existencia como la cualidad de una relación.”

La entrevista es el alma del cine documental y lo es incluso en los casos que lo que se filma no es una película de bustos parlantes. Colocarse cara a cara ante otro ser humano cuando se esta haciendo un documental significa indagar, escuchar o manifestarnos al responder con nuevas preguntas. Si la consideramos como intercambio extenso y confiado, la entrevista de investigación es, desde luego, el fundamento de la mayoría de los documentales.

La investigación tiene como objetivo descubrir en mayor o menor grado la contribución potencial de las personas, mientras que el cometido del entrevistador es plasmarlo en pantalla.

Para que el entrevistado se sienta cómodo y tranquilo sin caer en digresiones, es conveniente señalarle los aspectos de mayor interés de la película. Para tranquilizar a una persona y conseguir al mismo tiempo que no se produzca una digresión del tema conviene prevenirla de que quizás la interrumpa o redirija la conversación.

Para conseguir espontaneidad, lo primero es que un@ mism@ se muestre natural al hacer la preguntas. Es el que marca el tono de la entrevista; si está serio o tenso, su entrevistado lo estará aún más.

Formulación de preguntas

Antes de una entrevista, haz un ensayo en voz alta de sus preguntas para comprobar si son directas y específicas. Deberemos formularlas con cuidad y al escuchar su propia voz, intente deliberadamente interpretarlas “equivocadamente”. En ocasiones descubriremos que se les puede dar otra interpretación y, por lo tanto, deberemos modificarla para que no haya equívocos.

Debemos saber lo que buscamos, utilizar un lenguaje sencillo y conversacional y tratar los distintos puntos de uno en uno.

Directrices para la entrevista

Existe una serie de técnicas de aplicación directa que nos resultarán de gran utilidad para mantener el foco de atención de las preguntas y darle intensidad a la entrevista.

- La entrevista debe ser una historia en si misma.

- Debemos buscar un lugar neutro.

- Aprenderse las preguntas de memoria.

- No interrumpir cuando comience a hablar el/la entrevistad@.

- No repetir las preguntas, mejor fraccionar la entrevista.

- El cámara debe entender el proceso interno.

- Darle máxima atención al entrevistado.

- Todas las entrevistas deberán ser transcritas.

- Planificar la entrevista de manera que las preguntas provoquen respuestas que cubran aspectos específicos.

- No hay que temer a llevar el control de la entrevista.

- Mantener el contacto visual toda la entrevista.

- No pensar en la pregunta siguiente, porque nos impedirá pensar.

- Se trata de nuestra película; no permitamos que el entrevistado decida llevar el control.

- Cedámosle el control al entrevistado si con ello logramos que sus revelaciones sean más interesantes.

- Por encima de todo, tenemos que saber leer entre líneas.

- Hay que dejarse llevar por la intuición y el instinto.

Aqui teneis algunos ejemplos de entrevistas interesantes:

El Pais de los Sordos

Los Espigadores y la Espigadora

Shoah

Wal-Mart - El Alto Costo de Los Precios Bajos

Vivir la Utopia

Allende

PAULO FREIRE - UNA PROPUESTA DE COMUNICACION PARA LA EDUCACIÓN

2007-04-13T06:09:00.000-07:00

Por: Juan Manuel Fernández Moreno

Profesor-investigador del Centro de Formación del Equipo de Comunicación Educativa (E.C.O.E.)
Asesor académico del Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa (I.L.C.E./O.E.A.).

Las ideas en este texto son el origen de dos circunstancias que se hermanan desde su concepción: el gusto por la lectura de Paulo Freire y el trabajo de un grupo de investigadores en comunicación y educación. Estas circunstancias conjugan el ser y hacer de la docencia en comunicación y toman forma en el campo de la Comunicación Educativa en el Aula (C.E.A.).

El enfoque de cada uno de los investigadores ha resultado en la diversidad de caminos para enriquecer a la CEA. Actualmente, una de esas direcciones toma camino hacia Brasil, en donde encontró a uno de los principales teóricos de la educación en América Latina y el mundo: Paulo Freire.

¿Por qué Paulo Freire?

Porque Freire pensó y buscó la realidad como el camino que traspasó y transformó las fronteras de la concepción del mismo ser humano y del mundo (su historia y su cultura), entre la teoría y la práctica, entre el texto y el contexto, entre el educador y el educando. Porque la propuesta de Freire fue, es y será pedagógica: "ayudar al hombre a ser hombre"; pedagogía que basó en la evolución de conceptos como sociedad, educación y diálogo (comunicación).

Paulo Freire se ocupó de los hombres y mujeres "no letrados", de aquellos llamados "los desarrapados del mundo", de aquellos que no podían construirse un mundo de signos escritos y abrirse otros mundos, entre ellos, el mundo del conocimiento (sistematizado) y el mundo de la conciencia (crítica). Porque para Freire el conocimiento no se transmite, se "está construyendo": el acto educativo no consiste en una transmisión de conocimientos, es el goce de la construcción de un mundo común.

Un mundo actual donde el desarrollo tecnológico es el hilo conductor de los grupos sociales y ocupa, cada vez más, espacios estratégicos y determinantes en la formación de las sociedades actuales.

Para Freire la relación entre comunicación, educación y sociedad humana es de total implicación. En realidad no existe ser humano fuera de la sociedad y ésta no puede existir sin algún modo de educación. Más aún, la "forma" de la educación se relaciona directamente con la "forma" de la sociedad.

Cuando se habla de una sociedad crítica, abierta, plástica; entonces se habla de una educación de igual magnitud en el proceso enseñanza-aprendizaje. Y esta enseñanza, parte de la educación, exige la competencia del diálogo (comunicación), ya que sin éste no puede darse la primera, por lo tanto, estas dos áreas se conforman como una constante y han tomado expresión a lo largo de la historia en lenguajes como la danza, el teatro y los cantos, entre otros. Así mismo, con el avance tecnológico de cada grupo social, se piensa en la pintura, la escultura, la escritura en papiro, en piedras, en cerámica y, posteriormente, la fotografía, el cine, la cartografía, la radio, la televisión, las computadoras (INTERNET), etc.

Bajo esta visión, se habla de una sociedad de la información, en la cual el individuo como usuario de algún tipo de tecnología puede "conectarse" al mundo, satisfaciendo una necesidad básica: comunicarse. Cuando se habla de comunicación el referente varía desde la relación cara a cara (interpersonal), hasta el salto vertiginoso del uso de nuevas tecnologías como pivote fundamental del desarrollo de las (nuevas) sociedades capitalistas. Sin embargo, estas líneas no responden a estos referentes, sino que pretende llegar al ámbito de aquellas características que sustentan, que conforman la relación entre el alma de la educación y la comunicación. Y, según Paulo Freire, esta relación deberá ser reflexiva, dialógica, que implique y forme a un ser humano libre, justo y equitativo.

Paulo Freire se refiere al hombre y a la mujer como seres biológicos e históricos. La con-dición de histórico sólo se alcanza cuando el sujeto se da cuenta, conscientemente, de las relaciones que mantiene con otros sujetos y con el mundo en que se sitúa(n). Y distingue al ser humano en dos:

- Ser de relaciones y
- Ser de contactos

Las características del concepto de relaciones humanas connota primeramente: pluralidad, crítica, trascendencia, temporalidad y consecuencia.

A su vez, estas características se establecen en el mundo (lo que origina un ser de contactos) y con el mundo (lo que origina un ser de relaciones). Estar en el mundo implica una relación natural-biológica con el entorno, y estar con el mundo implica relaciones culturales. Freire parte de la idea de que el ser humano es fundamentalmente un ser de relaciones y no sólo un ser biológico de contactos, por eso distingue (no separa) entre uno y otro.

El hombre y la mujer, como seres de relaciones, descubren y conocen su medio ambiente, se abren a la realidad, resultando lo que se llama estar con el mundo. Freire hace aquí la primera integración entre el ser y el mundo (1) .

El Ser de relaciones se caracteriza por la:

*Pluralidad, que es una alteración del sujeto en la medida en que responde a un estímulo (desafío), y no a la variedad de estímulos posibles dentro de la realidad. Es decir, en la pluralidad el sujeto se organiza, elige, se prueba y actúa. Por tanto, la pluralidad exige un acto crítico.

*Crítica, como la captación reflexiva de datos objetivos de la realidad y, consecuentemente, la percepción será crítica entre los lazos de un dato con otro dato, o un hecho con otro hecho, permitiendo un ejercicio de reflexión.

*Trascendencia, la cual consiste en adquirir conciencia de la finitud de sí mismo, del ser inacabado que es. La trascendencia promueve una unión que es de liberación y un ser libre es capaz de discernir por qué existe, y no sólo por qué vive, aquí radica la raíz de su temporalidad.

*Temporalidad, es decir, uno de los primeros discernimientos en la historia de la cultura humana fue el tiempo, que implica comprender el ayer, reconocer el hoy y descubrir el mañana. Cuando el individuo encuentra la raíz de esa temporalidad, traspasa la unidimensionalidad (2) ; sólo entonces, como ser libre, es capaz de discernir por qué existe (como proyecto de) y no sólo por qué vive (como ser biológico). El análisis del tiempo unidimensional sirve para "emerger", liberarse e impregnar de sentido consecuente las relaciones Ser-mundo.

*Consecuencia, esto es interferir y transformar la realidad con objetivos, dirección, proyección y esperanzas (3).
El ser humano cuando crea y recrea (transforma) el entorno, hereda experiencia, la cual se integra como conocimiento útil al grupo social para responder con pluralidad a los desafíos, objetivándose (4) a sí mismo (para reconocer órbitas existenciales diferentes, distinguir un "yo" de un "no yo"), discerniendo y trascendiendo para lanzarse al dominio de lo que le es exclusivo: la cultura y la historia.

La integración y/o comunión de los sujetos con el mundo son características fundamen-tales del Ser de relaciones y se componen de los siguientes elementos:
- son actividades de la órbita humana
- implican conceptos activos
- resultan de estar en y con el mundo
- resultan de transformar la realidad
-provocan la capacidad de optar (acto crítico)
-reconocen al Ser integrado como sujeto, no como objeto
-reconocen al Ser integrado como ser revolucionario, subversivo
- significan arraigo

La integración, desde la perspectiva freiriana, da respuestas plurales y se perfecciona en la medida en que la conciencia se torna crítica, da sentido a la historia y a la cultura. Este sentido es el camino a la libertad, la cual transforma al Ser en un sujeto abierto, plástico, dispuesto a lo nuevo y vislumbra el advenimiento del diálogo. Pero cuando la libertad es limitada, el sujeto se transforma en un ente de ajuste, sin perspectivas y, consecuentemente, depone su capacidad creadora.

El Ser de Contactos

Cuando el ser humano es reducido únicamente a un "estar en" el mundo, a una pura permanencia, en donde la captación de la realidad y las relaciones entre datos y datos, hechos y hechos es sólo un reflejo (doxa), entonces se habla de un ser de contactos, quien tiene respuestas unívocas, singulares (no plurales), reflejas y no reflexivas, estas respuestas (a problemas cotidianos) son culturalmente inconsecuentes.

En esta esfera, el Ser se limita a vivir minimizado al acto biológico de estar presente y se caracteriza por la casi total centralización de sus intereses en torno a formas vegetativas de vida; esto es, sus preocupaciones se ciñen más a lo que hay en él de vital, biológicamente hablando, y no en que le falta tenor de vida en el plano histórico. Este Ser de contactos se caracteriza por la adaptación, el acomodamiento y/o el ajuste, lo cual se expresa en:

- síntomas de deshumanización
- comportamientos de la esfera animal
- pérdida de la capacidad de optar (crítica)
- sometimiento a prescripciones ajenas
- acomodo, ajuste, ya no se integra
- incapacidad de alterar la realidad
- alteración de sí mismo para adaptarse
- destemporalización
- desarraigo
- masificación, en anonimato: no existe, sólo vive.

Por ello, Paulo Freire precisó una lucha por la humanización, una lucha para integrar al sujeto con el mundo constantemente amenazado por los factores de la opresión y superar aquello que hace del sujeto un individuo acomodado o ajustado.
El ser humano dinamiza el mundo con esta lucha a través de actos creativos, recreativos y de toma de decisiones, esto le permite tener un mayor campo de dominio sobre la realidad, acrecentándola y humanizándola con algo que él mismo construye: cultura e historia. Es decir, el sujeto comienza un proceso de temporalización de espacios geográficos e instaura un juego de relaciones con los demás seres y con el mundo. Alterar, crear y responder a los problemas cotidianos permiten dar movimiento a la sociedad y, por tanto, a la cultura.

Consideraciones en torno del diálogo

El diálogo, para Freire, es un fenómeno humano y revela la palabra; ésta como algo más que un medio para que el diálogo se produzca, e impone buscar su esencia: acción y reflexión, en tal forma solidarios y en interacción radical. No hay palabra verdadera que no sea unión inquebrantable entre acción y reflexión.

La palabra

La existencia, en tanto humana, no puede ser muda, silenciosa, ni tampoco nutrirse de falsas palabras, sino de palabras verdaderas con las cuales los hombres y mujeres transforman el mundo. Existir, humanamente, es "pronunciar el mundo", es transformarlo. El mundo pronunciado, a su vez, retorna problematizado a los sujetos pronunciantes, exigiendo de ellos un nuevo pronunciamiento.

Los seres humanos se hacen en la palabra, en el trabajo, en la reflexión. Decir la palabra es derecho de todos e implica el encuentro de los sujetos para la transformación de este mundo. El diálogo es el encuentro de los Seres-Sociedades-Naciones, mediatizados por el mundo, para pronunciarlo sin agotarse en una relación yo-tú.

Si al decir la palabra con que al pronunciar el mundo los hombres y mujeres lo transforman, el diálogo se dispone como el camino mediante el cual los sujetos ganan signifi-cación en cuanto tales. Por esto, el diálogo es una exigencia existencial.
El diálogo es un acto creador; la conquista implícita en él es la del mundo por los sujetos dialógicos, no la del uno por el otro. Conquista del mundo para la liberación de los seres y de las sociedades.

La autosuficiencia en el diálogo es incompatible, porque quienes carecen de humildad o aquellos que la pierden, no pueden aproximarse al pueblo. Si alguien no es capaz de sentirse y saberse tan ser humano como los otros, significa que le falta mucho por caminar para llegar al lugar de encuentro con ellos. En este lugar de encuentro no hay ignorantes absolutos ni sabios absolutos, hay seres humanos en comunicación en busca de saber más: de sí mismos, de los demás y del mundo.

No hay diálogo tampoco si no existe una intensa fe en los sujetos mismos, en su poder de hacer y rehacer, de crear y recrear; fe en la vocación de Ser más. La fe en los Seres es un dato a priori del diálogo, existe aún antes de instaurarse éste.
El diálogo, al basarse en el amor, la humildad y la fe en los seres, se transforma en una relación horizontal en que la confianza de un polo en otro es una consecuencia natural. Los sujetos, en este poder de hacer y transformar, pueden renacer y constituirse, mediante la lucha por su liberación.

Si la fe en los sujetos es un a priori del diálogo, la confianza se instaura en él. La confianza, paralelamente, hace que los sujetos dialógicos se sientan cada vez más compañeros al pronunciar el mundo, por lo tanto, implicará el testimonio de un sujeto a otro, de las intenciones reales y concretas.

Otro componente para que el díalogo se produzca es la esperanza. La cual se sitúa en la raíz de la inconclusión de los seres mismos, a partir de la cual se mueven éstos en permanente búsqueda y que no puede darse en forma aislada, sino en comunión con los demás.

El pensamiento crítico es otro elemento que produce el diálogo (verdadero), el cual reconozca entre ellos una inquebrantable solidaridad y no acepte la dicotomía mundo-seres. Este pensamiento percibe a la realidad como un proceso y la capta en constante devenir y no como algo estático (pensamiento mítico-ingenuo).

El sujeto de pensamiento crítico ya no se preocupará por la conciencia de la temporalidad en sí misma, la superación de la situación de opresión y el espacio temporalizado, sino, que ahora para él, son un campo en continua transformación por la acción propia de los seres y/o grupos sociales, sociedades y/o naciones.

El diálogo implica este pensar crítico y es capaz de generarlo. Sin diálogo no hay comunicación (verdadera) y sin ésta no hay educación (verdadera). Bajo esta óptica, Freire se refiere a la educación instaurada como situación gnoseológica en que los sujetos inciden su acto cognoscente sobre el objeto cognoscible que los mediatiza.

Para llevar a cabo esta concepción de la educación como práctica de la libertad, la dialogicidad empieza cuando el educador-educando se pregunta en torno a qué va a dialogar con los educandos-educadores; cuando surge la inquietud a propósito del contenido programático de la educación y no hasta el momento de encuentro del educador-educando con los educando-educadores en una situación pedagógica.

El Contenido Programático o acerca de ¿qué dialogar?

Para el educador-educando el contenido programático es la devolución organizada, sistematizada y acrecentada a los educandos-educadores de aquellos elemen-tos que éstos (como pueblo) le entregaron en forma inestructurada.

La proclama de educación auténtica, de Paulo Freire, es hacerla de A con B, no de A sobre B, con la mediación del mundo que impresiona y desafía a unos y a otros, originando diversas visiones y puntos de vista en torno de él. Visiones impregnadas de anhelos, dudas, esperanzas o desesperan-zas, las cuales implicarán temas significativos con base en los cuales se constituirá el contenido programático de la educación.

El acercamiento a las masas populares, con esta práctica, se hace para conocer en diálogo con ellas la objetividad en que se encuentran, la conciencia que de esta objetividad (realidad) estén teniendo, de los varios niveles de percepción que tengan de sí mismos y del mundo en el que están y con el que están.

Es a partir de la situación presente, existen-cial y concreta (que refleje el conjunto de aspiraciones del pueblo) donde se podrá organizar el contenido programático de la educación y acrecentar la acción de movimiento, de cambio, de transformación (revolucionaria).

Freire hace la siguiente deducción: plantearle al pueblo, a través de ciertas contradicciones básicas, su situación existencial, concreta y presente como problema y que, a su vez, lo desafíe; este hecho le exigirá una respuesta, no a nivel intelectual, sino al nivel de la acción: una pedagogía de la duda, de la pregunta; es decir, de la problematización.

El papel del educador-educando no es hablar al pueblo sobre su visión del mundo, o intentar imponerla a él, sino dialogar con él sobre la visión del otro y la propia.

La visión del mundo, en ambos polos, expresada en diversas formas de acción, refleja la situación en el mundo en el que se constituyen. La acción educativa y la acción política no pueden prescindir del conocimiento crítico de esta situación.

El lenguaje del educador o del político (y este último ha de tornarse también educador en el sentido más amplio de la palabra) así como el lenguaje del pueblo, no existen sin un pensar, y pensamiento y lenguaje, sin una estructura a la cual se encuentren referidos. A fin de que haya comunicación eficiente entre ellos, es preciso que el educador y el político sean capaces de conocer las condiciones estructurales en que el pensamiento y el lenguaje del pueblo se constituyen dialéctica-mente.
educación. Y es el diálogo el que instaura ese momento de búsqueda. Es en ese momento cuando se lleva a cabo la En esta dialéctica existe una continua búsqueda del contenido programático de la investigación del "universo mínimo temático" o "temática significativa" del Ser/Sociedad, o del conjunto de sus temas generadores.

La tarea del diálogo es llevar a cabo una acción concreta que consiste en proporcionar, medios para superar actitudes mágicas o ingenuas a los sujetos, medios para crear un mundo de signos gráficos y para comprometerse con su realidad. Si se esquematiza, tenemos:

En suma, Freire quiere distinguir entre existir y vivir. Existir es más que vivir, porque es estar en el mundo y con el mundo. Trascender, discernir, dialogar, comunicar y participar, son exclusividades de la condición de existir. Es esta capacidad o posibilidad de unión comunicativa del existente con el mundo objetivo que da al existir el sentido de crítica que no hay en el simple vivir. Existir es individual y, con todo, sólo se da en relación comunicativa con otros sujetos. De ahí la importancia de la comunicación para Freire, porque surge del planteamiento de origen: el Ser (5).

La idea principal de este planteamiento se basa en la existencia y el diálogo: la existencia del ser humano sólo se da en el diálogo, en la comunicación; y pensar/hablar de diálogo -en Freire- no es hablar de elementos componentes y/o procesos de comunicación, o a través de Medios Tecnológicos de Comunicación; sino de la esencia, el alma, el motor, la potencialidad, la provo-cación en el diálogo-comunicación.

Freire:

- indica una alternativa de camino para la comunicación y la educación
- dice cómo llegar a trabajar para/con la libertad
- dice para qué es ese camino (para aprender, para enseñar: la vida)
- (y en su inteligencia) nos deja escoger el camino.

Notas Bibliográficas

1 Freire define al mundo como una realidad objetiva, independiente del Ser y posible de ser conocida. Cabe aclarar que este concepto toma varios sentidos según la época histórica en que la concibe, por ejemplo, en Pedagogía del Oprimido lo define como el "lugar de encuentro de cada uno consigo mismo y con los demás", la relación es de tipo social y conciliatoria.

2 La unidimensionalidad del tiempo hace referencia a un "hoy" constante, un "exceso" del tiempo presente del sujeto, en el cual se ahoga y está preso, en donde no hay toma de conciencia del tiempo y del espacio, de su condición histórica, de sí mismo y de los otros. FREIRE, Paulo. La Educación como Práctica de la Libertad. p. 30.

3 "La esperanza es una necesidad ontológica", es el diseño, la conjetura de lo que se va a hacer en la realidad, conlleva un trabajo diario, constante, con objetivos que indican la dirección o direcciones para llegar a "algún" lugar... la utopía. FREIRE, Paulo, Pedagogía de la Esperanza. p. 8

4 Auto-objetivarse.- es no ser aquello de lo que se tiene conciencia; es "como salir de sí mismo" y observarse desde afuera.

5 FREIRE, Paulo. Op. Cit. pp. 29-30

Bibliografía

Freire Paulo. Pedagogía del Oprimido, México. Siglo XXL. 1970.

La educación como práctica de la libertad. México. Siglo XXI. 1980.

Pedagogía de la esperanza. México. Siglo XXI. 1985.

Razón y palabra

Infoamerica

Fundación Paulo Freire

Nodo 50

Paulo Freire

Clase Martes 10 de Abril

2007-04-12T08:19:00.000-07:00

¡Hola a tod@s! Perdón por el retraso en la publicación de la clase de producción, pero más vale tarde que nunca, ¿no?. Esperamos llevar esto mas al día.
De algun@s de vosotr@s hace tiempo no tenemos noticias , esperemos saber pronto y veros por clase.

En cuanto a la clase del martes, en principio seguíamos con el montaje, pero por razones técnicas tuvimos que esperar para empezar, mientras, vimos una serie de vídeos pertenecientes a un vídeo educativo de principios de los 90, todo un clásico en las clases de Imagen y Sonido en los Institutos, a pesar de su permanente tono cómico, es bastante claro en cuanto a conceptos y explicaciones y creemos que esta bastante bien para lo básico. Así que aquí os ponemos todos los vídeos que hay disponibles online, además vimos un extracto de "El hombre invisible", un documental sobre los montadores/as en Argentina, muy interesante, forma parte de una serie de documentales sobre las Historia del Cine en Argentina a través de sus tecnic@s/artesan@s. Podéis encontrar todos los que están online en Naranjas de Hiroshima.

El lenguaje audiovisual (parte 1)

El lenguaje audiovisual (parte 2)

El lenguaje audiovisual (parte 3)

Guión y Planificación

Fallos en la continuidad y raccord

Equipo técnico y artístico

Doblaje y sonorización en cine y vídeo

Diferencias en el registro y visionado en cine y vídeo

Montaje con moviola y sincronización claqueta

Además estuvimos debatiendo y preparando la posible entrevista al arquitecto Santiago Cirugeda, con el que contacto Amabel, así como planificando y analizando conceptos con respecto a el material grabado en la plaza, objetivos, necesidades, etc.
El viernes seguiremos analizando y planificando, también prepararemos la entrevista que aun no sabemos si sera lunes o martes.
Aquí os dejo el link de Santiago Cirugeda, con todas su propuestas y obras.

http://www.recetasurbanas.net/

Producción en Cine de Ficción y Documental

2007-04-12T07:12:00.000-07:00

Producción en Ficción

Productor/a Promotor/a, Productor/a Ejecutiv@, es quien inicia el proyecto a partir de su interés por una idea o historia (libro o idea original), compra los derechos y reúne los medios necesarios.

Director de Producción, estudia la viabilidad del proyecto, se encarga de la planificación, organización, programación y gestión del filme, poniendo en obra y administrando todas las fases de su realización, desde el proyecto inicial a la finalización del producto. Presupuestos, contratación, etc.

Jefe/a de Producción, organiza la intendencia en la fase de rodaje.

Ayudantes de Producción y Auxiliares de Producción, ejecutan todo tipo de labores, desde el transporte del equipo, mantenimiento en set (aguas, catering a punto, basuras, etc.), entrega y recogida de película en el laboratorio, investigación y puesta a puntote las localizaciones, etc.

Ayudante de Dirección, esta a las ordenes del director y hace de puente con el equipo de producción, diseña el plan de rodaje y la orden de trabajo de cada día. En rodaje es la figura máxima en cuanto a decisiones y a ejecución de estas.

2º y 3º Ayudante y Auxiliares de Dirección, se encargan de notificar cambios, novedades, entregar plan de rodaje y ordenes de trabajo, asistencia de actores, movimientos y acciones de l@s figurantes o extras, etc.

El Guión definitivo – Plan de Trabajo/Rodaje

El/la directora/a de Producción parte del conocimiento de unos datos generales establecidos sobre, generalmente, un guión literario no definitivo que le permite precisar las estimaciones. Dispone de:

- Un presupuesto.

- Una idea de la duración del rodaje/grabación.

- Una aproximación del número de escenarios y localizaciones (interiores y exteriores, naturales y decorados).

- La composición del equipo de dirección, producción, dirección artística y los actores principales.

- El conocimiento sobre el estilo o modo de trabajo del/la directora/a - realizador/a.

Ayudad@ por el equipo de producción y por el ayudante de dirección, prepara la ejecución del programa al tiempo que construye el plan de trabajo que se aplicará en las fases de registro (rodaje) y montaje. Para ello deberá efectuar desgloses muy precisos a partir del guión definitivo.

Partiendo de una segmentación de la obra en secuencias, hay una serie de anotaciones referidas a iluminación, atrezzo, decorados, maquillaje, vestuario, etc.; De las cuales de hablarse al inicio de cada secuencia.

A partir de estas indicaciones generales, cada plano del guión ha de estar perfectamente identificado, con una numeración correlativa respecto a los planos anteriores. Se determinarán también, las condiciones de rodaje: interiores y exteriores, si es de día, al atardecer, de noche, etc. Seguidamente deberá aparecer con claridad la posición de la cámara y el objetivo. Se especificara el movimiento interno del personaje en el cuadro y el movimiento de cámara, marcando claramente los desplazamientos.

Respecto a la banda sonora se describirán, normalmente en otra columna, sus componentes: palabra, ruidos, efectos sonoros ambientados y música.

El desglose general de un guión

Realizado por el ayudante de dirección es el análisis pormenorizado del guión, que sirve para determinar el conjunto de elementos necesarios en el rodaje del mismo.

Este análisis se hará con arreglo a un determinado objetivo: La confección de un plan de trabajo. Por lo tanto, se tratará de extraer del guión todos aquellos datos significativos a tales fines, extracción que se hará siguiendo una sencilla técnica o procedimiento.

En primer lugar, se procede a la división de un guión en un número determinado de escenas o secuencias mecánicas, distinguiendo de las dramáticas, ya que estas últimas pueden desarrollarse en diferentes escenarios. Por ejemplo, si dos personajes mantienen una discusión que comienza en un restaurante, continua en un paseo por la calle y termina en un automóvil, desde el punto de vista argumental la secuencia es única, sin embargo desde la óptica de la producción existen tres secuencias: En el restaurante, en la calle y en el automóvil. Una secuencia dramática puede comprender varias secuencias mecánicas, que se corresponden con la parte de la acción que se desarrolla en un "sino escenario sin que se produzcan saltos en el tiempo.

Es decir, el concepto de secuencia mecánica debe sustentarse fundamentalmente en la idea de unidad de espacio en relación al guión o entenderse como la mínima unidad de espacio en relación al guión, 0 entenderse como la mínima unidad de espacio posible, a efectos de uso en la técnica de desglose y realización de planes de rodaje.
Por todo lo dicho, no hay nada más útil que descomponer el guión al máximo con un criterio espacial para después con la máxima facilidad, poder planificar el rodaje, agrupando espacios (escenarios) idéntico que aparecen de forma intermitente a lo largo del guión y que pueden ser encontrados fácilmente a través de esa técnica de descomposición.

Una vez delimitadas la diferentes secuencias mecánicas, se trata de extraer de ellas todos los datos significativos a los que anteriormente hacíamos referencia. Resumiendo:

1. El lugar, la acción y el efecto (día/noche).

2. Relación de personajes: Protagonistas, principales y figuración.

3. Relación de vestuario y complementos.

4. Atrezzo y accesorios de la secuencia.

5. Semovientes y vehículos.

6. Medios técnicos especiales.

7. Número de planos y número de páginas de la secuencia.

Resumen de la acción.

En relación al dato del número de planos o número de páginas de la secuencia, nos parece oportuno puntualizar que la significación del mismo viene dada porque sobre él se va a cimentar la determinación del tiempo necesario de rodaje de cada secuencia y cuando se trata del número de páginas nos parece una base sólida para un trabajo serio.

En primer lugar, se puede establecer una relación directamente proporcional entre el tiempo del rodaje y la envergadura del trabajo de interpretación; es decir, una página de guión o con predominio de acción requería menor tiempo que otra en la que el diálogo tenga mayo cabida, con la consiguiente necesidad de un importante trabajo de interpretación.

Todavía en el ámbito de los condicionantes de carácter más abstracto, podemos decir que cuando la interpretación sea soportada por actores profesionales se dará la posibilidad de aligeramiento del tiempo de rodaje, que deberá ser desestimada cuando los actores sean ajenos a profesión y si intervienen niños.

La forma de realización viene a ser otro elemento determinante del tiempo del rodaje.

Una vez estimado el tiempo necesario para el rodaje de todas y cada una de las secuencias mecánicas del guión, el objetivo del ayudante de dirección será lograr el óptimo orden de rodaje, de tal forma que de la más inteligente integración de aquellos tiempos parciales resulte el menor número de secuencias de rodaje.

El plan de trabajo

El objetivo primordial a la hora de plantearse la realización del plan de rodaje es la obtención de la máxima economía de tiempo.

Partiendo de los tiempos parciales de cada secuencia mecánica habrá que articular de tal forma la fase de rodaje que se obtenga como resultado de secuencias posibles.

Dicha articulación en orden de rodaje conduce generalmente a la ruptura cronológica del guión. El criterio más tradicional es la planificación en orden de rodaje por escenarios (secuencias mecánicas).

De esta manera, entramos en un escenario y no salimos de él hasta que se han rodado todas secuencias que de forma discontinua, de acuerdo con el guión, transcurren en dicho escenario, lo que elimina las entradas y salidas, así como la necesidad de mantener el decorado a la espera de volver a él.

El plan definitivo de rodaje

Se realizará mediante la colaboración entre el ayudante de dirección y el director de la producción.

El ayudante de dirección dispone de una información depurada y precisa. El ayudante de dirección se responsabiliza del efectivo cumplimiento del plan que surja. Los cambios sobre la marcha ocasionan siempre pérdidas de tiempo.

Toda esta información quedará reflejada de una manera gráfica y lo más clara posible para que pueda ser comprendida por todos los componentes del equipo.

En la fase de rodaje

Durante un periodo que suele durar entre seis y diez semanas se va a trabajar en diferentes lugares y de distinta forma, pero con un propósito común: La realización óptima del film.

Si nos acercamos al rodaje de cualquier película podemos presenciar un trabajo que se desarrolla de acuerdo a una especie de ritual, o cuando menos, a través de una práctica normalizada. Todo está perfectamente organizado, porque cada miembro del equipo sabe perfectamente con antelación que es lo que se va rodar cada día y todo lo que se necesita.

Antiguamente todo esto realizaba a mano, con cientos de folios con desgloses, planes de trabajo, etc. Pero en la era digital disponemos de varios programas informáticos que nos ayudan a realizar todas estas tareas y tener siempre la información disponible para consulta y modificación, el mas usado es "Movie Magic', que permite al ayudante de dirección centralizar toda la información. Así pues, su ordenador portátil es como su biblia, ya que le permite de una manera rápida organizar el trabajo.

La orden de rodaje

Cada día, al finalizar la jornada se ha de repartir toda la información necesaria para que al día siguiente no falle nada.

Será una hoja, de fácil comprensión para todos los miembros del equipo en la que se condensan gran cantidad de datos que hemos extraído de nuestros ficheros del programa:

- El número de secuencia.

- El número de páginas que ocupa en el guión.

- El decorado.

- La sinopsis.

- El desglose.

- Los actores que intervienen en cada secuencia.

- Y además, datos tan importantes como la hora de citación del equipo, y la duración del rodaje. Y la hora a la que todo tiene que estar listo para comenzar a rodar el primer plano de la jornada.

Permisos y Cesión de Derechos.

En toda producción se deben considerar aquellas cuestiones que requieren el permiso o autorización de alguien, sin los cuales se podrían interponer querellas contra l@s productores/as.

Las músicas, imágenes, localizaciones, el rodaje en la calle, etc. Precisan de la solicitud de un permiso que mediante el pago o autorización gratuita nos ceda el derecho de registro, emisión y/o manipulación.

El permiso de rodaje para rodar en las calles de Madrid hay que solicitarlo en el Ayuntamiento y rellenar un impreso como el de la izquierda. Basta con notificarlo con 48 horas habíles antes. Así como deberemos solicitar la cesión de derechos de imagen a todo aquel que saquemos directa o indirectamente en pantalla.

Con documentos como este:

Cesión de los derechos de Imagen. Con su firma en el presente documento está aceptando que, para el supuesto de que participase en una producción, cualquiera que fuese el sistema de contratación empleado, esta cediendo, desde este mismo instante a la empresa productora, en exclusiva y con facultad de cesión de terceros, los derechos de explotación de propiedad intelectual y de imagen que pedirán derivarse de la prestación de sus servicios en la referida producción. En particular, y sin que la siguiente enumeración tenga carácter limitativo, esta cesión incluye los derechos de fijación, reproducción, distribución, comunicación publica y doblaje y subtitulado de su intervención en la producción, sin limitación temporal o territorial.

Firma aquí:

Producción en el Documental

En el cine documental todo esto es mucho mas sencillo, siempre y cuando no hablemos del docudrama, falso documental, documental científico, etc. Que en cuanto a diseño de producción es muy parecido a la ficción.

Partiendo de que en el documental no tendremos nunca un guión definitivo hasta que nos estemos prácticamente en la fase de montaje. Lo tenemos difícil para planificar de forma tan detallada un rodaje, esta claro que debemos tener previsto localizaciones, iluminación, objetivos, sonido, etc., pero un rodaje de un documental jamás tendrá un equipo tan numeroso como en ficción y hay muchas cosas que están sujetas tan solo a la improvisación y como reaccionemos a los hechos que provocamos en el rodaje.

De hecho un esquema de equipo básico para el rodaje de un documental seria este:

- Director/a.

- Ayudante de Dirección – Producción, con una sola persona, mezclando las responsabilidades y tareas de ambos puestos. O dos si la tarea el realmente complicada.

- 1er Operador (Director/a de Fotografía)

- 2º Operador (Cámara) Muchas veces es la misma persona el 1º y 2º Operador.

- Ayudante de Cámara, según el formato de grabación o rodaje que usemos puede que sea imprescindible este puesto o completamente prescindible.

- Sonidista, encargad@ del sonido, en cuanto a su grabación, disposición o movimientos de micrófonos. Si hubieran planos complicados en exteriores o fuera necesaria una pértiga necesitaría a un/a ayudante de sonido o pertiguista.

Teniendo 8 personas como muchísimo en rodaje (que ya es demasiado) y como mínimo 3 ó 4 personas.

Aun así, siendo más sencillo en rodaje de un documental, en este es imprescindible la investigación previa y la planificación exhaustiva dentro de la medida de lo posible.

Con lo cual muchas de las normas o técnicas de producción para ficción son esenciales para organizar un documental.

Un guión de ejemplo, por si quereis hacer alguna prueba, La Princesa Prometida.

Además de las muestras en baja calidad expuestas arriba de un Plan de Rodaje, una Hoja de Desglose y el Permiso de Rodaje (estas están a alta), os añadimos dos archivos en Exel, una plantilla de desglose y otra de plan de rodaje.

Bibliografía consultada:

La dirección de producción para cine y televisión. Federico Fernández Diez y José Martínez Abadía. Ed. Paidos. Paidos Papeles de Comunicación 3.
Movie Magic el sistema informático de organización de un rodaje. Sonia Rodríguez de Osma.
Y apuntes propios y ajenos.

Para más información sobre el Movie Magic y como conseguirlo consultarnos via mail o en clase.

Parón del Puente de Abril

2007-03-31T10:25:00.000-07:00

¡Hola a tod@s! Os informamos que esta semana que viene habrá un parón en las clases debido a casi tod@s os vais por ahí a disfrutar de unos días libres, por motivo de la Semana Santa - Puente de Abril, esperemos que no veáis demasiadas procesiones, tanta violencia escenificada no debe ser buena, que luego dicen de la violencia en cine y tv.
Con lo cual vuelven las clases el Martes día 10 de Abril. La semana pasada estuvimos hablando del guión en el cine documental, además tuvimos la suerte de contar con la visita de una profesora muy especial, Isleni, queremos agradecerle su visita desde aquí.
Además esta semana que ya está acabando hablamos de la producción en el cine de ficción y en el cine documental, con todas las diferencias y similitudes que hay entre ambos formatos.
En breve añadiremos esta clase al blog, al igual que la introducción al montaje que hicimos ayer viernes.
Que disfrutéis de la última semana de mal tiempo, normalmente el sol ya sale más a menudo y con más fuerza después de está semana. Aunque con el cambio climático, quien sabe.

Un abrazo a tod@s!

¡Y Feliz Puente de Abril!

P.D.: La imagen es de un álbum de recuerdos de la Iglesia Católica en la Semana Santa de hace unos cientos de años.

Guion de Documental

2007-03-31T10:13:00.000-07:00

IDEA: DESCRIPCION EN DOS LINEAS SOBRE QUE TRATA EL DOCUMENTAL.

SINOPSIS: DESCRIPCION UN POCO MAS DETALLADA DEL TEMA DEL DOCUMENTAL. EMPEZAMO A INTRODUCIR LOS PERSONAJES. DONDE SUCEDE LA ACCION. EMPEZAMOS A DAR MAS DETALLES.

TRATAMIENTO: APROX DOS PAGINAS. PRESENTAS LOS PERSONAJES SUS RELACIONES. LAS LOCALIZACIONES. EMPEZAR A ANALACIAR LAS RELACIONES QUE EXISTEN ENTRE LA GENTE SOBRE LA QUE SE HACE EL DOCUMENTAL…

GUION: MAQUETA DE LA PELICULA QUE VAMOS A REALIZAR. EL GUION ES UNA TRANSCRIPCION. PASAMOS A PALABRAS LAS IMAGES.

NORMALMENTE TIENE 3 PARTES:

-INTRODUCCION: SE PRESENTAN LOS PERSONAJES Y LAS ACCIONES

-NUDO: DONDE TRASCURRE TODA LA ACCION HASTA LLEGAR AL CLIMAX PUNTO MAXIMO DE TENSION DONDE SER ROMPE LA ACCION DONDE HAY UN ENFRENTAMIENTO FINAL QUE MARCA UN PUNTO DE INFLEXION. UN CAMBIO

-DESENLACE: FINAL DONDE TODO VUELVE A SU CAUCE , O TODO CAMBIA .SE FINALIZA LAS ACCIONES Y LA PELICULA

DURACION SIN DETERMINAR, EL GUION SE CONCLUYE EN EL MONTAJE.

EN EL GUION DE DOCUMENTAL ES INTERERESANTE RESPONDER A LAS 5 Q

-QUIEN

-CUANDO

-COMO

-DONDE

-PORQUE

TENSION: O DISPOSITIVO. RAZON PARA HACER EL DOCUMENTAL MUY RELACIONADO CON LA IDEA DE LA QUE PARTE EL DOCUMENTAL. QUE ES LO QUE QUEREMOS CONTAR O ADONDE QUEREMOS LLEGAR.

PARA ELLO CONTAMOS CON LOS ELEMENTOS NARRATIVOS DEL RODAJE Y DEL MONTAJE.

FORMA PRACTICA DE HACER EL GUION DE DOCU.

IDEA MUY CLARA.

HACEMOS COLUMNAS.

EN UNA COLUMAN PONEMOS NUESTRA IDEAS SOBRE EL TEMA A TRATAR, LAS IDEAS Y PENSAMIENTOS QUE TE VAN SURGIENDO AL ESTAR EN CONTACTO CON LA GENTE O EL TEMA DEL DOCUMENTAL.

QUE QUEREMOS

COMO PLASMAR ESAS IDEAS EN IMAGENES

QUE TENEMOS(QUE HEMOS CONSEGUIDO GRABAR)

PROBLEMAS DE LA GLOBALIZACION

FALTA DE ESPACIOS PUBLICOS EN LA CIUDAD

FALTA DE LIBERTAD

GENTE HABLANDO EN LA PLAZA SOBRE COMO ERA LA PLAZA

MERCADILLO DE TRUEQUE(OTRO FORMA DE COSUMO DE ORGANIZARSE)

El Guión en el Cine Documental por Patricio Guzmán

2007-03-31T10:08:00.000-07:00

INTRODUCCION

Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentánea que se hace "sobre la marcha" y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es "un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (...). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan". Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de "lo general y lo particular"; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.

PRIMERAS REFLEXIONES

¿Guión cerrado o guión abierto?.

De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se "reescribe" más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva.

EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA

1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes).
2) Investigación previa. Guión imaginario (2 meses).
3) Localización de los escenarios y personajes (1 mes).
4) Preparación del rodaje. Tercera versión (1 mes).
5) Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versión (¿2 meses?).
Este largo período de trabajo en el guión -siete meses o más- establece con claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realización completa de un filme documental tipo (de 52 minutos).

LA IDEA, LA HISTORIA

La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una película documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y además construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.

LA SINOPSIS

La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas páginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del primer paso. Permite soñar más que las versiones "definitivas". Presenta la idea en tono "más abierto", de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro... ¿podremos mejorarla o empeorarla con la investigación que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos):

Idea nº 1 (ELEGIR UN PERSONAJE)
Nanook (1922) de Robert Flaherty
El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot
Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky
Idea nº 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO)
Olimpia (1936) de Leni Riefensthal
Woodstock (1970) de Michael Wadleigh
Idea nº 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)
Drifters (1929) de John Grierson
Mein kampf (1960) de Erwin Leiser
Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif
Idea nº 4 (HACER UN VIAJE)
El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens
América insólita (1958) de François Reichenbach
Ruta número uno (1989) de Robert Kramer
Idea nº 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA)
Hombre marcado para morir(1984) de Eduardo Countinho
Shoah(1986) de Claude Lanzmann
Réminicences d'un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas

LA INVESTIGACION PREVIA

El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras más profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. No solamente se reduce a una investigación de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentación. Sin embargo una película documental -hay que recordarlo- no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis, síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayo científico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos. La investigación arroja como resultado una segunda versión del guión, más extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más próximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versión es también un trabajo prospectivo. Todavía falta por conocer a la mayoría de los implicados. Se trata de un guión "imaginario" (completamente inventado a veces). Un guión IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar.

LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES

Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por "adentro" de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos auténticos. Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursos narrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la acción, la descripción, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las imágenes de archivo, las ilustraciones fijas, la música, el silencio, los efectos sonoros, la animación, los trucajes ópticos, y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor.

Los personajes, los sentimientos

La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción, proviene del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difícil tarea de los intérpretes -una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las órdenes del director- no existe, no tiene lugar en los filmes documentales. En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emoción para los espectadores. Son insustituibles: casi todos los films documentales --hoy día-- se estructuran con la intervención de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos más necesarios. Por lo tanto, su elección es fundamental. No sólo hay que buscar a los sujetos que conozcan más el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cámara se convierten inmediatamente en personajes secundarios. Obligan a los "otros" recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras veces funciona sin emociones.

Elegir los personajes

Es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y "construirlos" cinematográficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión y casi siempre son mucho mejores que el guión. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. Así nos separamos de partida --y para siempre-- de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso. Una última observación. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus imágenes robadas. Aún cuando el director discrepe con alguno, tiene la obligación de respetar su punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficción. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser "lo que es" adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.

La acción

No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse un centímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están contando --acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el sillón y empieza a desplazarse por el "interior del relato", creando así un poco de acción para nuestra película. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematográfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable --poco o mucho-- del tema, aún cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazándose de un lugar a otro, moviéndose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad). En una oportunidad Chris Marker me confesó que para él no existía nada tan importante, adentro de un documental, "como la acción" Por ejemplo, decía, si estamos haciendo una película sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mínimo. Nunca tendrá el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin embargo no somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que están obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompañándolos durante semanas, meses --o años-- si es necesario.

PREPARACION DEL RODAJE

Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se "escribe" esta versión sino que aparece de forma fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página, rápidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha. Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera más o menos controlada, siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa. Mantener la mirada "abierta" es un requisito insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión primitivo corre el riesgo de abandonar la "energía" de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una película documental constituye una búsqueda --una expedición-- donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental (como ocurre también en la ejecución del jazz). Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista a buscar la acústica y sortear los ruidos molestos . Todo ello sin renunciar al nivel técnico. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera económica --el presupuesto-- que es el resultado de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números, intercambiando las necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor ("moviendo las piezas"), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y más allá de todas las previsiones. Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación "di nero-improvisación" no lo es tanto en el género documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficción, la estructura de un guión documental permanece "abierta" todo el tiempo. El trabajo de guión continúa en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la película (del guión) y de su presupuesto. Al menos más que en la ficción.

EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE

La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razón poderosa: porque los resultados de la filmación fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propósitos que estaban marcados en el guión. Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este género incluso una filmación que modifica --un poco o mucho-- el guión acordado es una garantía para ser visto como un buen copión. Así ocurre siempre. Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa quedó en realidad muy confusa; etc. Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película definitiva. No es que el montaje "nos fabrique" la película, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guión --unidos en la búsqueda común de una estructura nueva-- avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje "se adueña" de la película y avanza más allá de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose con el guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imágenes --con su tiempo real-- no admite más manipulación; cuando la energía de los planos --de la vida real-- se sitúa por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo mismo le pasará al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lógica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar íntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra --su fuerza, su energía original-- no podríamos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos también; el efecto realidad que emana de las principales situaciones también, así como la elocuencia y extensión de algunos planos; etc., etc. Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos débiles darán como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material.

El narrador, las entrevistas

Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta última muy fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del género. Al principio --en los años 20 y 30-- todo era imagen. No había nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundación eran pura imagen, desde "Nanook" (Flaherty) hasta "Tierra sin Pan" (Buñuel). Después, con la aparición del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por la voces de los "narradores". Durante muchas décadas los documentales habrían podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invadía y hacía polvo el significado de las imágenes. Afortunadamente hoy día estamos atravesando un período intermedio. Con la invención del sonido sincrónico --en los 60-- gradualmente apareció una tendencia nueva: algunos documentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc. El sincrónico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas películas se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolución conseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando "desde ella" empieza a surgir un personaje auténtico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensión de la comunicación --una dimensión más honda--. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminación y los movimientos de cámara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematográfico supera al "busto parlante"; cuando se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rápidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilización. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirán llamándose "entrevistas", en la jerga del cine, pero sólo desde un punto de vista técnico. En realidad se trata de secuencias. ¿Evolucionó del mismo modo la voz en OFF? También el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando hace falta: para explicar o añadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayoría de realizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendo grandes "cineastas de la palabra" (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Québec, los ejemplos más clásicos) y también continúan existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoológicos y de divulgación sigue anclada en la voz en OFF de los años cuarenta.

La voz del autor

Desde antes de la aparición del directo, un número de directores utilizó su propia voz para contar la historia que nos proponían: François Reichenbach en "América Insólita", Henri-Georges Clouzot en "El Miste- rio Picasso", el mismo Perrault en "Cabeza de Ballena". Otros utilizaron textos de gran intensidad, leídos por actores, controlados por el realizador, como "Morir en Madrid" de Fréderic Rossif. Eran las voces de los autores, que buscaban una comunicación más dramática o más acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban a formar parte de los materiales documentales. Más tarde --con la implantación definitiva de la subjetividad en los 80 y 90-- la voz del autor ocupó un espacio cada vez más protagónico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras. También han surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Es decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna acción, sus voces en OFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningún vínculo con lo que están haciendo, anulando de esta manera lo que tiene de lugar común el sonido sincrónico ("Only the Brave" y "Lágrimas Negras", de Sonia Herman Dolz; "Moscow X", de Ken Kobland, etc.). Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo --como las lentes angulares o el zoom en el campo de la óptica-- y que hoy día está más libre, más cerca de los autores (y de la forma) para que cuenten su historia.

Patricio Guzmán

El Minutaje y el Parte de Cámara

2007-03-19T05:52:00.000-07:00

El Martes 13 de Marzo estuvimos visualizando en clase todas las cintas que grabamos el sábado, viendo que tal estaba el material, ¿errores?, ¿fallos?. Algunos, pero en general quedó bastante bien, tenemos material como para montar entre 5 y 100 min.
Mientras visualizábamos, íbamos apuntando, los códigos de tiempo que genera la cámara, el decir cuando empieza y acaba el plano, en que consiste, observaciones (por ejemplo: 00:10:24,7 - 00:14:58,8 - Entrevista Abuelo Kermes - Observaciones: Sonido Ambiente, Pero Bueno). Tenemos tres hojas de parte de cámara de las 4 cintas que grabamos, también apuntamos el número de cinta, con que cámara se grabo, formato, etc.
Os añadimos este modelo de parte de cámara, podéis hacer uno a vuestro gusto, pero este esta listo para imprimir.
¿Con todo esto que conseguimos?, pues varias cosas importantes, primero visualizar el material completo que hemos grabado hacernos una idea de las cosas que nos valdrán, las que no, que valdría la pena repetir, que no debemos repetir nunca, que estilo nos gusta y queremos hacer, que formato, que cámara nos ofrece mejores resultados.
Además de todo esto, el parte nos servirá como primer esbozo del guión, ese guión imaginario, que aun no tenemos, pero que iremos componiendo según vayamos grabando más material. Por ahora tenemos varios temas a tratar, podemos componer mentalmente que orden de planos, que contenidos, que estilo. No debemos dejar a la aleatoriedad nada, debe decidir sobre todo, como lo queremos contar, y por supuesto ¿qué queremos contar?.
También es muy importante, que aún no hemos hecho, transcribir las entrevistas, así ya tendremos en papel los primeros diálogos del documental, para saber que partes sacar. Otro punto fuerte de ese guión imaginario que vamos creando poco a poco.

El Documental en la actualidad, Parte 1

2007-03-17T16:17:00.000-07:00

El viernes 16 hablamos del cine en la actualidad, desde los años 80, comentamos los siguientes director@s. Visionamos extractos de: Koyaanisqatsi, Shoah, El país de los sordos, Los Epigadores y la espigadora, En Construcción y La Espalda del mundo.

Godfrey Reggio

A comienzos de la década de los ochenta, Godfrey Reggio inició un estilo singular en la realización del cine documental. Ya no el documental informativo sostenido en entrevistas o en la voz en off de un locutor. Por el contrario, aquí nunca se escuchará la voz humana. El espectador presenciará una multitud de vertiginosas imágenes sólo acompañadas por la inspirada música minimalista de Philip Glass. Torrente visual que expresa la oposición entre el arcaico, milenario, mundo natural y el perturbador vértigo de la vida moderna.

KOYAANISQATSI

La naturaleza pérdida y el mundo moderno en un vertiginoso documental de arte

Por Carlos Brussain

KOYAANISQATSI es el primer film de la trilogía QATSI. Es también el debut de Godfrey Reggio como director y productor. Se realizaron KOYAANISQATSI, POWAQQATSI y NACOYQATSI. Del mismo autor también son las películas ANIMA MUNDI y EVIDENCE, todas presentadas por IRE (Institute for Regional Eductation, una fundación que se mantiene gracias a este tipo de proyectos).

KOYAANISQATSI corresponde al género documental y fue realizada entre 1975 y

1982. El film expone la colisión de dos mundos diferentes. Por un lado la vida urbana y su tecnología, y por el otro el medio ambiente.

El título es una palabra hopi que en una de sus acepciones significa "vida fuera de equilibrio", pero también "vida loca", "vida en turbulencia", "vida que lleva a la desintegración" o un estado de vida que clama por otro modo de vivir"; significados todos que se ajustan a una descripción perfecta del mundo moderno.

KOYAANISQATSI posee una particularidad: carece completamente de palabras.

Quizás esto se relacione con el hecho de que Godfrey Reggio vivió 14 años en silencio y plegaria cuando estudiaba para ser monje. Pero la ausencia de las palabras no limita su arte. La película prescinde totalmente de ellas y se despliega como una selección aguda de imágenes, fotografiadas por el ojo sensible de Ron Fricke, que también junto a Alton Walpole realiza una edición precisa y compuesta al son de la música de Philip Glass. Todos estos elementos producen una alquimia que embarca al espectador en un viaje hacia la locura del mundo contemporáneo y hacia su propio mundo interior.

Shoah, 1985, Claude Lanzamann

Shoah (del hebreo שואה, "catástrofe") es una película documental del realizador francés Claude Lanzmann, estrenada en 1985, y de aproximadamente nueve horas de duración. Los subtítulos y testimonios filmados para el documental se publicaron por escrito en un libro con el mismo nombre, que fue traducido al castellano en el año 2003.

El filme de Claude Lanzmann es un documental de historia oral, filmado a lo largo de cerca de diez años en diferentes continentes. Reune testimonios, en primera persona, de víctimas, testigos y verdugos del exterminio de las comunidades judías durante la Segunda Guerra Mundial. Cada uno de los invitados a participar en el documental narra su personal vivencia de los sucesos relacionados con el Holocausto judío.

El formato de las intervenciones fue concebido por Lanzmann como una entrevista. El director interviene para evocar los recuerdos de cada invitado, en ocasiones preguntando por detalles técnicos (por ejemplo, sobre el número de vagones de cierto tren, o la capacidad de cierto horno crematorio), o por emociones y sentimientos, e incluso sobre detalles relativamente anodinos, pareciendo tener su papel una mera función fática (como, por ejemplo, cuando pregunta si había árboles en el gueto de Varsovia).

Sin embargo, no es difícil interpretarlo como una falsa entrevista, en la que el director solamente pregunta u observa cuando el entrevistado no puede, o no quiere, seguir hablando. Es frecuente que los testigos se detengan a causa de un desmoronamiento psicológico. En esas ocasiones, Lanzmann insiste en el deber del invitado de seguir hablando.

Es importante subrayar, para destacar la peculiar naturaleza documental del filme, que la película no contiene imágenes de archivo ni banda musical. Toda la obra se estructura en entrevistas individuales o colectivas, en tiempo presente y en los más variados escenarios, o en visitas a los lugares donde ocurrieron los hechos tal y como se conservan en el momento de la grabación, estando presentes o no los testigos. El hecho de que no haya voz en off, salvo brevísimas intervenciones para aclarar lugares o hechos obviamente desconocidos para el espectador, recalca, por otro lado, que el filme se concibió bajo los planteamientos de la historia oral.

Los testimonios se recogieron en los siguientes idiomas: inglés, francés, alemán, italiano (empleados todos ellos directamente por Claude Lanzmann), yiddish, hebreo y polaco. La versión española no se editó doblada, sino subtitulada.

Los entrevistados

Una de las originalidades del documental es que reúne, de manera entrelazada, testimonios de muy diversa índole. El complicado montaje del filme convierte una sucesión de monólogos en un debate donde cada entrevistado da su particular visión de unos mismos hechos (desde la máquina de tren que empujaba los vagones, desde los terrenos que circundan la vía, desde el interior de los vagones, desde el interior del campo...). Las personas entrevistadas (más de treinta) obedecen a las siguientes categorías:

* Víctimas, es decir, judíos que padecieron la persecución y sobrevivieron por una u otra causa; pueden intervenir a título individual o colectivo (como es el caso de la comunidad judía de Corfú).
* Victimarios, es decir, aquellos que participaron directamente en el exterminio; así, el documental recoje entre otros, el testimonio del SS Franz Suchomel, rodado con cámara oculta bajo la promesa (incumplida) de no ser revelada la identidad del entrevistado.
* Testigos, es decir, los que sin ser víctimas ni victimarios, resultaron, por diversas razones, ser conocedores, en una u otra medida, de lo que estaba ocurriendo; pueden ser entrevistados individualmente o en grupo (como ocurre con los campesinos que viven en torno al campo de Auschwitz, conocido actualmente como Oświęcim).
* Expertos, es decir, personas que, sin estar directamente implicadas en los acontecimientos, los han estudiado; el único entrevistado que se enmarca en esta categoría es el historiador Raul Hilberg.
* Interesados, es decir, personas que no habiendo vivido los acontecimientos directamente se preguntan por lo sucedido (como es el caso de Hanna Zaidl).

Nicolas Philibert

Licenciado en Filosofía de profesión, Philibert escogió prontamente proyectar sus ideas y pensamientos a través del lente de una cámara. A los 27 años, ya lo encontramos dirigiendo La Voz del Maestro (1978), junto a Gérard Mordillat. Posteriormente, le seguirían El País de los Sordos, Ser y Tener, y La Cosa ínfima, por nombrar las más recientes.

Podríamos decir que el Cine de Philibert es una lección y una exaltación de sutileza, delicadeza humana y recogimiento místico. Sus trabajos son de un manejo y seguridad tal, que a medida que avanzamos en el desarrollo de sus films, nos preguntamos si, de una manera u otra, no estaremos contemplando un día universal, que puede ser el de cualquier Hombre, unido por un lazo de humanidad tan profundo y conmovedor que no recuerda, inevitablemente, las mejores páginas de un Balzac.

Fiel exponente del Naturalismo francés, en la mejor línea del gran Rohmer, lo que nos presenta Philibert es una humanización profunda de la naturaleza, la locura, la infancia, un Museo y su tropel de lienzos, estatuas y telas, la sordera, el mismo Arte, y su posibilidad de redención.

Es en este punto, el de su capacidad existencialista, el que conecta a Philibert con una de las más caras obsesiones de "La Nueva Ola", tanto de Francois Truffaut, como de Jean-Luc Godard: la de desplegar en su visión de mundo el tema del absurdo, bajo una óptica absolutamente agnóstica, y, por ende, desesperanzadora, pero diciéndonos, con absoluta objetividad, que éste puede ser un sentimiento tan Humano como la misma Esperanza, como el Amor y la Muerte. Y es que ahí se encuentra el verdadero talante artístico de nuestro cineasta, su intuición cinematográfica. Sin la ayuda de un guión y una portentosa historia narrativa, su precisión fotográfica, su silencio contemplativo, bastan para transmitirnos qué piensa y cómo siente. Philibert hace caso a los dichos del poeta mexicano Amado Nervo, cuando nos dice que los grandes afectos no necesitan de las palabras para manifestarse, sino de una mirada, una muda caricia... Ese es el secreto del Arte de Philibert, el llamado "cineasta de lo invisible", el poder enunciativo del silencio, que filma sensiblemente su lente.

Agnés Varda (Bruselas, Bélgica. 1928)

Las primeras películas de Agnès Varda reflejan el profundo impacto que en la joven directora belga provocó la renovación que del cine proponían los franceses de la Nueva Ola. Cleo de 5 a 7 (1961), es sin duda su mejor película de esta etapa: se rodó al año siguiente de Al final de la escapada (J.L. Godard) y dos más tarde que Los cuatrocientos golpes (F. Truffaut). Los paseos por las calles de París de Corinne Marchand, mientras espera los resultados de un análisis médico, casi en tiempo real, son un extraordinario ejercicio de estilo de la directora y una muestra de su exquisita sensibilidad con las preocupaciones del ser humano. Siete años antes la realizadora de origen belga había filmado su primera película, La pointe courte, en la que las huellas del maestro Rosellini son evidentes.

Sin duda el bloque de películas menos interesantes de Varda, y las que peor han soportado el paso del tiempo, son aquellas en las que se contagia del espíritu de optimismo que precedió al Mayo del 68. La felicidad (1965), Las criaturas (1966), Lion´s Love (1969), son obras menores, en las que se busca concitar un estado de ánimo y poner en solfa algunas de las rígidas leyes de la sociedad burguesa. La más divertida entre ellas quizás sea Una canta, otra no (1977), por su estilo jovial y desenfadado, y su hallazgo al transformar las luchas feministas en una danza de colores kitsch. En todo caso, todas le sirvieron para experimentar con su estilo, y para encontrar soluciones que más tarde explotaría de manera magistral. A caballo entre el documental y la ficción está su película más celebrada, Sin techo ni ley (1985), protagonizada por una jovencísima Sandrine Bonnaire, que da vida a una vagabunda que sobrevive sometida al azar, como el plan de trabajo de esta película casi improvisada, en la que cohabitaron actores y personas del lugar, y que es germen de toda una corriente de cine realista contemporáneo, encabezado por los hermanos Dardenne y Ken Loach. Decir que también ésta película ha envejecido, lo que no puede decirse de ninguna más de las muestras de no ficción que ha dejado para la posteridad Varda.

Black panthers (1968), Daguerréotypes (1975), Murs, murs (1980), Jane B. par Agnès V. (1987), Cinévardaphoto (2004), por no hablar de Los espigadores... y su secuela Dos años después (2002), son pequeñas obras maestras del género, a la par que valiosísimos testimonios históricos y del paso del tiempo. En estos documentales, despliega Agnés Varda toda su inteligencia creativa, fijándose en esas pequeñas cosas que hacen enorme al conjunto: en Daguerréotypes retrata a las personas, edificios y ambientes de la manzana de Daguerre, en la que vivía, en Murs, murs, los modelos de un mural de Nueva York se acercan a la cámara hasta que el volumen de lo representado sustituye a la representación, en Los espigadores... la cineasta retrata sus propias manos, se presenta a sí misma y agradece el invento a su pequeña cámara digital. Puro talento artístico y metarreflexivo, sólo emulado en su sencillez y lirismo por Abbas Kiarostami en el cine comparado.

Mención aparte, por la ternura, respeto y rigor que se desprenden de ellos, merecen todos los filmes que la directora francesa dedicó a su difunto marido Jacques Demy, y a su maravilloso legado. Jacquot de Nantes (1991), son “los sueños de un niño que quiere ser director de cine”. L´Univers de Jacques Demy (1995) es un documental imprescindible, con entrevistas y fragmentos de las películas del director de Los paraguas de Cherburgo y Lola. Su ejemplo debería ponerse en las escuelas para demostrar cómo han de respetarse en la recopilación cada uno de los formatos originarios de grabación para enriquecer (por variedad y fidelidad a la composición) el visionado. Les demoiselles ont eu 25 ans (1993) quizás sea el más emocionante de todos: se trata de la filmación del homenaje que la ciudad de Rochefort hizo a la película de Demy con motivo del 25 Aniversario de su estreno. En la atmósfera de las imágenes, flota la presencia de dos fantasmas: el de Demy, hacia el que su antigua esposa siente devoción, y el de Françoise Dorléac, la hermosa hermana de Catherine Deneuve.

Filmografía parcial:

- Dos años después (2004) Director, Producción, Realización, Sonido

- Los espigadores y la espigadora (2002) actor, Director, Fotografía, Guionista.

- Jacquot de Nantes (1991) Director

- Sin techo ni ley (1985) Director, Guionista

-Una canta, la otra no (1977) Director, Guionista

- Black panthers (1968) Director, Guionista

- La felicidad (1965) Director, Guionista

-Cleo de 5 a 7 (1962) Director, Guionista

José Luis Guerín

“En construcción” se adscribe a ese cine fronterizo entre el documental y la ficción, un cine de eminente vocación realista que viene a nutrirse de la realidad como materia prima a través de la puesta en contacto de ésta con una mirada abierta y atenta que requiere y demanda a su vez una mirada de la misma índole en su espectador. A través del proceso de construcción de un nuevo edificio en el Barrio Chino de Barcelona, Guerin elabora una poética reflexión metafórica sobre el paso del tiempo y sobre cómo el cine, en su capacidad para “detenerlo”, fijarlo y reconstruirlo, se convierte en el instrumento perfecto para capturar la riqueza infinita de sus matices.

Embalsamar el tiempo

Los filmes de Guerin se adscriben así a una fascinante idea inscrita en el pensamiento del crítico francés André Bazin que intuía la capacidad del cine para “embalsamar” el tiempo: “el tiempo de la vida se escapa, fluye -ha comentado Guerin en alguna ocasión- y lo que hace el cine, esencialmente, es embalsamar trozos de tiempo que quedan ahí”. No es el cine de Guerin, como pudiera pensarse, un cine documental al uso, ni tan siquiera sus dos películas que más se pueden acercar a ese concepto en su proceso de elaboración y en su forma final, Innisfree y En construcción. Su mirada, una de las que más radicalmente exponen en el cine de hoy la necesidad de recuperar una cierta “inocencia perdida” (la “primera mirada”) en cineastas y espectadores, se alimenta por igual de esa doble condición esencial de la imagen cinematográfica (presente ya desde sus orígenes, entre las tranches de vie de los Lumiére y las feeries de Méliès) que lo sitúa a mitad de camino entre la realidad, el documento testimonial y una cierta abstracción hacia el mundo de las sombras y lo fantasmagórico.

Los filmes de Guerin interpelan a su espectador a mirar a la pantalla, recorrerla y descubrir, como el niño que inventa historias a partir de los efectos de luces y sombras proyectadas en la habitación nocturna (véase Tren de sombras), el sentido último de la imagen que tiene delante, sin las imposiciones y los subrayados del cine convencional: “mi cine está del lado del susurro de las cosas, no del subrayado de las cosas”.

“El gran cine de género, la gran comedia, el gran cine negro ya se ha hecho, ha llegado a un espacio agotado, mientras que el documental y sus territorios colindantes tienen delante un espacio por descubrir”, dice.

El cineasta critica además “el despotismo terrible del guión” en el cine actual, de manera que las ficciones no son permeables a las sorpresas del proceso creativo porque “está todo cerrado de antemano”, un sistema totalmente opuesto al que por, ejemplo, él empleó en los dos años de rodaje de “En construcción”.

Pero no todo son elogios para el género documental, un espacio que en España se ha convertido en “una especie de cajón de sastre donde va a caer lo incatalogable”, algo que ha podido crear “un gran caos”: “quizá por eso hay tantos malos entendidos, pero también quizá por eso posibilita un espacio de más libertad”.

Sobre el llamado fenómeno Michael Moore, autor de documentales como “Bowling for Columbine” y “Fahrenheit 9/11″, el realizador catalán, que sólo ha visto el primero de ellos, asegura que éstos “tienen más que ver con la televisión sensacionalista, que con el cine” aunque tengan “motivaciones tan nobles como intentar que Bush perdiera las elecciones”. A su juicio fue un “error” que el Festival de Cine de Cannes diera su principal premio el año pasado al último trabajo de Moore, de cuyas películas “nadie se acordará dentro de tres o cuatro años”.

Y es que Guerín, para quien el cine documental “tiene que tener un compromiso con la realidad, pero también con el cine”, opina que hay una tendencia a ser “muy paternalistas” con este género porque aborda cuestiones sociales y eso es políticamente muy correcto”. Sin embargo él opina que este género “debe tener la misma perspectiva crítica que el cine de ficción”.

José Luis Guerín, que empezó en el cine “viendo películas” de la misma manera que “antes de escribir se aprende a leer”, se queja de que “no hay una educación audiovisual” y de que los escolares “estudian al Nuevo Mester de Juglaría, que está muy bien”, pero no a analizar unos productos, los audiovisuales, que “son los que consumen”.

Esto, y la facilidades que dan las nuevas tecnologías, hacen que “muchos jóvenes empiecen a empuñar su arma (la cámara) sin saber leer una película”, según comenta este realizador.

Kinoki

Javier Corcuera

Madrileño de adopción y siempre con un pie en Perú, Javier Corcuera Andrino, de 33 años,.

Aunque nació en Lima, Javier Corcuera llego a Madrid en 1986. Estudió cine en Perú y se licenció en la Facultad de Ciencias de la Imagen, en la Universidad Complutense de Madrid.

Ha trabajado como profesor de realización y dirigido documentales, entre los que destacan Minuesa, una ocupación con historia (1994); IZBJEGGLICE (Refugiados, 1995); Perú , presos inocentes(1996); Familia, Making of, 1997); Chiapas, hablan los rebeldes (1998); Doñana, memoria de un desastre (1998).

1994. Minuesa, una ocupación con historia
1995. IZBJEGGLICE. Refugiados
1996. Perú, presos inocentes
1997. Making of de Familia
1998. Chiapas, hablan los rebeldes
1998. Doñana, memoria de un desastre
2002. La guerrilla de la memoria (2002)

2004. En el mundo a cada rato (2004)

2005. Invierno en bagdad

2007.Invisibles (Codirigida con Isabel Coixet, Fernando Léon de Aranoa, Mariano Barroso, Wim Wenders)

Koyaanisqatsi Making off - Godfrey Reggio

Anima Mundi - Godfrey Reggio

Shoah - Claude Lanzmann

El país de los sordos

Black Panthers Party - Agnes Varda

Los espigadores y la espigadora - Agnes Varda

La Espalda del Mundo

Tipos de plano o Escala del Plano

2007-03-12T19:13:00.000-07:00

Gran plano general

El Gran plano general o Plano general largo (P.G.L.) muestra un gran escenario o una multitud. La persona no está o bien queda diluida en el entorno, lejana, perdida, pequeña, masificada. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre enfrente del medio. Recoge la figura/s humana/s en contextos tan amplios en los que se pierde la figura o el grupo. Se da así más relevancia al contexto que a las figuras que se graban.

Plano general

El Plano general (P.G..) presenta a los personajes de cuerpo entero y muestra con detalle el entorno que les rodea.

Plano conjunto

El Plano conjunto (P.C.), es el encuadre en donde se toman la acción del personaje principal con lo más cercano. Podría ser un ejemplo, una conversación.

Plano entero

El Plano entero (P.E.), o plano figura, denominado así porque encuadra justamente la figura entera del personaje a tomar, osea se podría decir que desde los pies a la cabeza.

Plano americano

El Plano americano (P.A.), o también denominado 3/4, o plano medio largo, recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Es óptimo en el caso de encuadrar a dos o tres personas que están interactuando. Recibe el nombre de "americano" debido a que este plano apareció ante la necesidad de mostrar a los personajes junto con sus revólveres en los westerns americanos.

Plano medio

El Plano medio (P.M.) recorta el cuerpo a la altura de la cintura. Se correspondería con la distancia de relación personal, distancia adecuada para mostrar la realidad entre dos sujetos, como es el caso de las entrevistas.

Plano medio corto

El Plano medio corto (P.M.C.) captaría el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano nos permite aislar una sola figura dentro de un recuadro, y descontextualizarla de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.

Primer plano

El Primer plano (P.P), en el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.

Primerísimo primer plano

El Primerísimo primer plano (P.P.P.) capta el rostro desde la base del menton hasta la punta de su cabeza. También dota de gran significado a la imagen.

Plano detalle

El Plano detalle (P.D.), recoge una pequeña parte de un cuerpo u objeto. En esta parte se concentra la máxima capacidad expresiva, y los gestos se intensifican por la distancia tan mínima entre cámara y sujeto/objeto. Sirve para enfatizar algún elemento de esa realidad.

Plano secuencia

El Plano secuencia (P.S.), es un tipo de plano en donde la cámara se mueve creando así una toma en donde se muestran diferentes acciones de los personajes conservando las unidades espaciales y temporales (tomas como estas las podemos ver en "Ciudadano Kane" de Orson Welles y "The Shining" de Stanley Kubrick).

Soy Cuba" (1964)

Variaciones de un plano

Los planos anteriores pueden variar según los siguientes elementos:

Angulaciones de la cámara

* Normal: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo.

* Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto
mostrado, de manera que éste se ve desde arriba.

* Contrapicado: opuesto al picado.

* Nadir o Supina o Contra Picado Perfecto: la cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo.

* Cenital o Picado perfecto: la cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un ángulo también perpendicular.

Altura de cámara

* Normal: La cámara se sitúa a una distancia del suelo equivalente a la de la vista. Entre 1,50 y 1,80 metros.

* Baja: La cámara se sitúa por debajo del metro y medio de distancia al suelo, como la vista de un niño o de un adulto sentado.

* Alta: Se sitúa a una distancia mayor a 1,80 metros, si la distancia del suelo es muy alta, se habla de una cámara aérea.

Características

El marco del plano

El marco o recuadro del plano podemos definirlo como el límite que recorta rectangularmente la realidad. En este sentido puede variar en función del formato de la cámara que utilicemos. El tamaño del recuadro incorpora además expresividad. Por otra parte, el recuadro sólo selecciona el fragmento de la realidad que quiere destacar y lo excluye del resto (descontextualización). A partir de esta selección se separa de la realidad de la que forma parte y adquiere nuevas relaciones con los elementos a los que se une.

El tamaño del plano

Es la relación que guardan los objetos o personas con la superficie del recuadro. Esta distancia no tiene porqué corresponder con la distancia real o física, puesto que puede ser ficticia, generada por el uso de objetivos (distancia óptica)

Distintos tipos de planos

Cuando hablamos de plano siempre nos referimos a la relación entre la cámara y la figura humana o el objeto que grabe ésta. Aquí entrarían los planos citados antes: el plano detalle, gran primer plano, etc.

Encuadre o angulación del plano

Sea una persona, un objeto o unas determinadas acciones. Cada uno de estos puntos de vista ofrecen un ángulo distinto desde el que se puede registrar la realidad. Habría así dos tipos de planos: los planos de angulación normal, que son los menos utilizados. Y los planos enfatizadores, los cuales poseen a su vez distintos planos dentro de ellos, tales como los planos en picado, planos en contrapicado, planos aberrantes, o planos subjetivos.

Dirección de fotografía para DV

2007-03-12T19:06:00.000-07:00

Los nuevos cineastas digitales se encuentran con un medio que, por nuevo, plantea ciertos desafíos a la hora de dirigir la fotografía. Básicamente, las cámaras DV necesitan de un cierto análisis a la hora de ajustar la saturación de color, el contraste de la imagen y la profundidad de campo.

Saturación de color
El manejo del color no es especialmente una característica fuerte del formato DV, especialmente si lo comparamos con la película química. Esto se debe básicamente a una cuestión técnica (el formato DV favorece la compresión de la imagen antes que la exactitud del color), así como a la circuitería y la construcción de los CCDs de las cámaras. Los dos extremos de mala calidad de color pueden ser o bien colores demasiado saturados, o bien, en situaciones de poca luz, colores con mucho ruido.

Técnicas para maximizar la calidad del color:
1. Usa un filtro de contraste (Tiffen Soft Contrast No.1) en la cámara. Este filtro suaviza el contraste de la imagen y desatura los colores. El filtro "Ultra Con" de tiffen reduce el contraste SIN desaturar el color.
2. Minimiza o evita el uso de ropa y decorado con colores muy saturados.
3. Si tu cámara tiene un control de saturación de la imagen, bájalo un 30%.
4. Da preferencia a añadir luces antes de aumentar la ganancia de imagen (gain) de la cámara en situaciones de poca luz. En cualquier caso, NUNCA pases de +3 el control de ganancia.
5. Usa exteriores con luz trasera, y usa paneles para reflejar la luz, antes de probar otros esquemas de iluminación. Esto reducirá la saturación de color que recibe la cámara con luz directa del sol, especialmente con colores brillantes.

Contraste
La imagen que producen las cámaras de DV está por lo general más contrastada que la equivalente en película. Esto se debe a una serie de factores, uno de los cuales es el rango más estrecho de contraste del video con respecto a la película. También existe una marcada diferencia entre el contraste de las imágenes que registra la misma cámara en tomas gran angular y tomas con teleobjetivo, diferencia que a veces hay que compensar en posproducción. De todas formas, hay suficiente rango en DV para conseguir una gran variedad de efectos de contraste.

Técnicas:
1. Si tu cámara tiene control de nitidez (sharpness) de la imagen, bájalo al mínimo.
2. Usa un filtro Tiffen "Soft Contrast" o "Ultra Contrast". Usa el Ultra para tomas de gran angular, y el Soft para suavizar tomas generales.
3. Da preferencia al contraste de colores y profundidad de foco sobre el contraste por iluminación, siempre que sea posible. Mantén la iluminación "dura" fuera de foco, como luces traseras. Usa más luces de poca potencia en vez de menos más potentes.
4. Si es posible, usa una máquina de niebla artificial para crear un ligero ambiente "descontrastador". Esto reducirá la saturación de color, y subirá los tonos oscuros que podías estar desaprovechando mientras tratabas de controlar los colores luminosos. Deja salir la niebla y espera a que se asiente antes de empezar a grabar. Practica hasta que el efecto sea reproducible a lo largo de todas la grabaciones.

Profundidad de campo
En el mundo del cine se presta mucha atanción a la profundidad de campo. Con cámaras de DV es más complicado, ya que los pequeños CCDs que captan la luz producen mucha más profundidad de campo que cualquier lente de cine.

Técnicas:
1. Da prioridad a las tomas con objetivos largos. Cuanto más teleobjetivo, menor profundidad de campo. Estas longitudes de foco también contribuyen a reducir el contraste y la saturación, debido a elementos atmosféricos.
2. Da preferencia a la prioridad de apertura (comenzar por diafragma más abierto, que da más profundidad de campo) y ajustar la iluminación así, en vez de iluminar primero y ajustar diafragma después.
3. Planea dejar alguna distancia entre los sujetos y el fondo, en las tomas. No dejes que una excesiva nitidez del decorado desvíe la atención del público hacia donde no quieres.

Idea – Investigación – Dispositivo – Sinopsis

2007-03-12T19:02:00.000-07:00

Idea

Historia, Desarrollo

La Idea debe estar preñada de una historia.

Investigación.

Localizar, establecer contacto, establecer relaciones sociales, complicidad.

Dispositivo

Es una metáfora, alegoría, reflejo.
Es una especia de formula para transformar en imágenes lo que de conceptual tiene una idea, para que se transforme en algo cinematográfico.
Es una manera de probar la Idea, si una idea no tiene un buen dispositivo deberíamos empezar a sospechar de ella.
El Dispositivo nos precipita en el fenómeno creativo.

3 Dispositivos Naturales.

1 Viaje (Interior, por una casa, por una ciudad, hacia atras).

1 Hecho o Acontecimiento.

1 Personaje. (Más o menos habrá 4 ó 5 personajes si dura 50.min. y de 6 a 7 si dura mas de 60.min.

Sinopsis

Nota de intención , testimonio de porque te interesa hacer la película.

Calendario – Timing – Tiempos de Preparación y Rodaje.

Guión Imaginario.

Como escribir de lo que no se sabe: escribir, escribir, escribir.
Escribir lo que imaginas que pasara, trabajo de prospección.
Escribir para mostrar tus ideas y recibir critícas.

Elementos Narrativos

Personajes.
Elegir galería de personajes. Es mejor que sepan expresar una sola cosa pero bien. Personaje que hable solo. La realidad enseña sus secretos sola.

Acción.
Puede ser el dispositivo. Dinamiza el relato. No crear acciones con el movimiento de cámara si no tienen justificación.

Descripción.
Es como registrar lo que los ojos ven. Describir es saber mirar. Sirve como soporte para el resto. El tiempo entra cuando tu describes. La descripción esta llena de misterio.

Reconstrucciones.

Entrevistas.
Hay que buscar un lugar neutro. Aprenderse las preguntas de memoria. No interrumpir a la persona cuando comience a hablar. No repetir las preguntas, mejor fraccionar la entrevista. La realidad se compone de pequeñas células dramáticas. El/la cámara debe entender el proceso interno. Darle máxima atención al/a la entrevistad@. Todas las entrevistas deben ser transcritas.

Elementos Narrativos en Montaje

Comentario.
Puede ser informativo, personal, leído por ti, por un profesional, por un no profesional. Hay que dejarle espacio al texto. No hay que hacer textos reiterativos ni pedagógicos, no hay que intentar demostrar nada.
Música.
Crea o refuerza la emoción. A veces, pequeños acordes son mejores que una melodía. La música y la tipografía de los créditos debe ser muy sobria.
Fotos.
Ilustraciones.
Archivo.
Realizador/a.

Es la última metamorfosis de la película.

El Documental en los 70 - Joaquim Jorda - Basilio Martin Patino

2007-03-12T18:36:00.000-07:00

Joaquím Jordá

Santa Coloma de Farners, 9 de agosto de 1935-Barcelona, 24 de junio de 2006).
Licenciado en Derecho por la Universidad de Barcelona, más tarde se trasladó a la Escuela de Cine de Madrid, y en 1952 viajó a París para entrar en el entorno de la Cinematheque. Allí se encontró, entre otros, con Eric Rohmer, François Truffaut, Claude Chabrol o Jacques Rivette, y adquirió la conciencia política que marcó su obra.
En 1958 ingresó en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Colaboró en las revistas “Acento Cultural”, “Cinema Universitario” y “Nuestro Cine”, y trabajó como ayudante de dirección, script, jefe de producción e incluso actor, trabajando para cineastas como Carlos Durán y Pere Portabella. Fue junto con el productor y realizador Jacinto Esteva creador y teórico de la Escuela de Cine de Barcelona, de la que también eran miembros Gonzalo Suárez, Vicente Aranda o José María Nunes.
En 1961 dirigió su primer corto, El día de los muertos, junto a Julián Marcos. En 1966 codirigió junto a Jacinto Esteva el largometraje Dante no es únicamente severo, considerada ejemplo de las propuestas renovadoras de la Escuela de Barcelona.
A finales de los sesenta y tras dificultades económicas y de censura residió en Italia hasta 1973. Allí realizó diversos filmes de carácter militante o alternativo, como Lenin vivo (1970), o I tupamaros ci parlano. También rodó algunas películas combativas sobre el régimen en Portugal. Ya de regreso a España dirigió una colección de libros de cine, se dedicó de lleno a la traducción literaria y colaboró como guionista de Vicente Aranda en filmes como Cambio de sexo (1977), El Lute, camina o revienta (1987) y El Lute II, mañana seré libre (1988) y la serie de televisión Los jinetes del Alba.
A partir de 1980 se dedicó plenamente al cine, y concretamente al documental: Numax presenta (producido con la caja de resistencia de los obreros en huelga de la fábrica Numax), El encargo del cazador (sobre los últimos años de Jacinto Esteva), De niños (sobre el barrio de El Raval), Monos como Becky (sobre la lobotomía) y Veinte años no es nada (segunda parte de Numax presenta).
Rodó también Un cuerpo en el bosque (Un cos al bosc, 1996), una personal, atractiva y curiosa comedia erótico-policíaca que en muchos aspectos puede considerarse su primera película.
Fue galardonado a título póstumo con el Premio Nacional de Cinematografía del año 2006.

Fallecido el 24 de junio de 2006 en Barcelona a los 70 años de edad.

Filmografía
Director
1960 - El día de los muertos.
1966 - Dante no es únicamente severo. Junto a Jacinto Vera, siendo también guionista.
1996 - Un cuerpo en el bosque (Un cos al bosc)
Guionista
1964 - Antes de anochecer. Dirigida por Germán Lorente.
1975 - Ultimo deseo. Guión junto a Vicente Aranda. Dirigida por León Klimovsky.
1985 - Golfo de Vizcaya, de Javier Rebollo.
- La vieja música, de Mario Camus.
1987 - Así como habían sido, de Andrés Linares.
- El Lute: camina o revienta, de Vicente Aranda.
1988 - El Lute II: mañana seré libre, de Vicente Aranda.
1995 - Alma gitana.
1997 - Un cos al bosc.
Documentalista
1969 - Portogallo Paesse Tranquilo.
Maria Aurelia Capmany parla d'un lloc entre els morts.
1980 - Numax presenta.
1990 - El encargo del cazador.
1999 - Monos como Becky (Mones com la Becky), junto a Nuria Villazán.
2004 - De niños (De nens).
2005 - Veinte años no es nada (continuación de Numax presents)
2006 - Más allá del espejo.

Basilio Martín Patino (Lumbrales, Salamanca,1930). Estudia Filosofía y Letras en Salamanca. Director-Realizador por la Escuela Oficial de Cine de Madrid. Su primer guión cinematográfico Amanecida fue Premio Nacional en 1961. En 1963 realiza EL NOVENO y TORERILLOS, cortometrajes premiados en Oberhausen, Bilbao, Acapulco, Londres, Edimburgo, Florencia...

En 1966 realiza NUEVE CARTAS A BERTA. Concha de Plata en el Festival de San Sebastián, Primer Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos, Premio de la Federación de Cineclubs, Premio en los Festivales de La Habana y Buenos Aires, Premio CIDALC 1967, invitada por el Festival de Pésaro y por el Museo de Arte Moderno de Nueva York...

En 1967 RINCONETE Y CORTADILLO, por encargo de TVE. El Ministerio de Información y Turismo interrumpe, requisa y hace desaparecer el material de rodaje

En 1968 DEL AMOR Y OTRAS SOLEDADES, Sección Ofcial en la Mostra de Venecia. PASEO POR LOS LETREROS DE MADRID, mediometraje realizado en colaboración con J. L. García Sánchez.

En 1971 CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA. Seleccionada por la International Film Exhibition of Hollywood. Estrenada con gran éxito de crítica y público en 1976. Seleccionada en 2003 para representar a España en el proyecto “Docs in Europe”.

En 1973 QUERIDÍSIMOS VERDUGOS, realizada clandestinamente. Primer Premio del Festival de Cine de Taormina, Premio Festival Internacional de Prados.

En 1974 CAUDILLO, realizada también en la clandestinidad, proyectada fuera de concurso en los Festivales de Berlín, Londres y Karlovy Vary, y Gran Premio en el Festival de Cine de Figueira-Dafoz.

En 1980 realiza su primer montaje videográfico HOMBRE Y CIUDAD. Música e imágenes sobre Madrid. En ese mismo año RETABLO DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA. Veinte audiovisuales para la exposición sobre la Guerra Civil Española.

En 1982 INQUISICIÓN Y LIBERTAD. Cuatro audiovisuales para la exposición sobre el Santo Oficio en España. Realiza también una serie de videos promocionales de Andalucía, entre ellos EL NACIMIENTO DE UN NUEVO MUNDO, audiovisual promocional de la candidatura de Sevilla en Chicago para organizar la Expo’92. Todos ellos en colaboración con J.L. García Sánchez.

En 1983 EL HORIZONTE IBÉRICO. Audiovisual para la Exposición “Arte Ibérico” del Museo Arqueológico Nacional. Con la colaboración de Elbia Álvarez.

En 1984 LA NUEVA ILUSTRACIÓN ESPAÑOLA. Revista de video. En colaboración con J. L. García Sánchez. Ese mismo año pone en marcha EL BÚHO, emisora clandestina de televisión, dirigida por Pablo Martín Pascual.

En 1985 realiza LOS PARAÍSOS PERDIDOS. Sección Oficial en la Mostra de Venecia.

En 1987 MADRID. Gran Premio Internacional de Cine de Autor de Bérgamo, Gran Premio del Festival Internacional de Troia, Primer Premio del Festival de San Remo; presentada en los Festivales de Barcelona, Viena y Estambul.

En 1991 LA SEDUCCIÓN DEL CAOS, FIPA de Oro a la mejor película para televisión en el Festival de Cannes.

En 1992 HOLOSCOPIO. Videoinstalación de 32 pantallas, hologramas y láser en la Catedral Vieja de Salamanca, dentro de la exposición LAS EDADES DEL HOMBRE. Dirigido por Pablo Martín Pascual.

En 1996 termina las siete películas que constituyen la serie "Andalucía, un siglo de fascinación":
EL GRITO DEL SUR:CASAS VIEJAS (62’) (estrenada en la Muestra “Face a l’histoire” del Centro Georges Pompidou, exhibida en el Festival de Lussas)
OJOS VERDES (92’)
SILVERIO (59’)
EL MUSEO JAPONÉS (64’)
EL JARDÍN DE LOS POETAS (71’)
PARAÍSOS (77’)
CARMEN Y LA LIBERTAD (102’)

El documental moderno los años 40, 50 y 60

2007-03-03T04:13:00.000-08:00

John Grierson. Fue uno los que comenzaron con el cine social. Consideraba a Flaherty ,(Nanook el esquimal) uno del padres del documental aunque no soportaba su obsesión por los países remotos. Estaba determinado a hacer que “los ojos del ciudadano se apartasen del los confines de la tierra para fijarse en su propia historia, lo que ocurría ante sus narices…el drama de lo cotidiano”. Al formarse la EMB Film Unit, se quedo al cargo de ella, instaba a sus colaboradores a que evitaran todo esteticismo. Les decía que eran principalmente propagandistas, poseía la singular capacidad de infundir entusiasmo por el ideal de la propaganda, vital y necesaria con miras a promover la educación del la ciudadanía y en miras de una vida mejor. Al enfocar los conflictos desde punto de vista del obrero algunas películas como cara de Carbón del año 36 y problemas domésticos del 35, mostraban la urgente necesidad de una reforma. De toda esta generación nació gente como Cavalcanti. La politización del documental no fue una innovación de Grierson si no que fue algo que estaba sucediendo a nivel mundial. Como en Alemania con el caso de Leni rifestin haciendo publicidad de los ideales del nazismo, Jori Ivens con The Spanish Earth película el objetivo de producir una película que presentase al mundo la lucha de la República española frente al alzamiento militar de Francisco Franco, que contaba con la narración de Orson Welles

Durante la II Guerra Mundial se le dio prioridad a los informativos, donde cada bando mostraba su propaganda. Se mostraban los progresos de cada bando e incluso se usaban como arma ya que se sabia que el enemigo también los vería.

Después de la guerra, surgieron en todo el mundo películas que documentaban las atrocidades de la guerra. Documentos que después fueron usados en los juicios de Nuremberg.

Como la película croata Jasenovac 1945, o la polaca Majdanek de 1944.

en Francia Alain Resnais en 1955 Volvió a trabajar con Marker en un estudio sobre el Holocausto (Nuit et brouillard, "Noche y Niebla") con texto de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luego Shoah, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos. Es interesante observar como Alan Resnais al igual que Joris Ivens utilizan la voz en off como un elemento narrativo, ayudándonos a contar la historia y la idea que tenemos.

Durante esta época nació una rama del documental basada en las imágenes de archivo acumuladas desde los inicios del cine

Fred Wiseman es probablemente uno de cineastas documentales vivos más grandes de hoy. Por cerca de treinta años, agradece al servicio público de la difusión (PBS), él ha creado un cuerpo excepcional del trabajo que consiste en treinta películas integrales dedicadas sobre todo a explorar a instituciones americanas. En un cierto plazo que estas películas se han convertido en un expediente del mundo occidental, desde ahora más que siempre como acercamos al cierre del siglo, nada norteamericano es realmente extranjero a nosotros.

Las instituciones a que Wiseman examinó temprano en su carrera - un hospital, una High School secundaria, entrenamiento básico del ejército, un centro del bienestar, un recinto del policía - tienen “problemas” que el cineasta destape. Su acercamiento revela la conformidad profunda y las desigualdades reconocidas y unacknowledged de la sociedad americana. Las películas de Wiseman son también una reflexión en democracia. ¿Qué sus películas retratan, el “sueño americano” o la “pesadilla con aire acondicionado”? Ambas, pero también una cuestión del mundo y existencia.

De vez en cuando, sus películas describen a menos instituciones circunscritas - el mundo de la manera, un parque público, y un recurso de esquí. Además de examinar las preguntas sociales y éticas él no está asustado de enfrentar las grandes preguntas metafísicas, particularmente en las películas sobre niños enfermos y pacientes que mueren. El cineasta está intentando abarcar toda la experiencia humana en sus películas.

En el pasado, Wiseman había hecho ya películas fuera de las fronteras de su propio país, en el Sinaí, en Alemania, y en Panamá. En cada uno de estas películas, sin embargo, su tema era americanos al exterior.

Santiago Álvarez, Cuba.

Uno de los artífices más sobresalientes del cine cubano y figura destacada a nivel internacional. Su documental Now (1965), sobre la discriminación racial en Estados Unidos, es considerado por especialistas como el antecedente del video clip actual. Realizó otras importantes obras como Ciclón, Muerte al invasor, Hanoi, martes 13, L.B.J y 79 primaveras, clásicos de la filmografía contemporánea. Fundador y director del Noticiero ICAIC Latinoamericano, su obra se destacó por la presencia activa del periodismo, el reflejo de importantes sucesos históricos como la guerra de Vietnam y la invasión mercenaria a Cuba en 1961, el genial uso del montaje y el empleo de la banda sonora como parte indisoluble de la acción dramática. Defendía la importancia del periodismo cinematográfico como enriquecedor del documental y afirmaba: "Yo informo de acontecimientos a partir de ideas que tengo sobre esos acontecimientos".

Raymundo Gleyzer documentalista argentino en 1973 crea el grupo "Cine de la base" para llevar el cine a los mismos protagonistas de sus filmes, los desposeídos de la tierra, los obreros, lo Fue una época en donde se organizaban proyecciones para el debate; se programaban "Los Traidores", "Informes y testimonios", y "Operación Masacre" de Cedrón basada en la novela de Rodolfo Walsh. Las proyecciones se daban cita en cualquier lugar y fuera de Buenos Aires también: La Plata, Córdoba, Rosario, Tucumán. Y el Cine de Base se iba expandiendo... La idea era crear una red que llegara a todo el interior del país, y que funcionara también como una distribuidora.

A medida que las cosas van empeorando en el país, la militancia de Raymundo va creciendo. Estaba con ganas de formar una cadena de salas dentro de las villas, solo con lo necesario: proyector, un techo y bancos. Nunca llegó a concretarlo.

Hacia 1975 la Argentina era un hervidero y la situación era caótica y el funcionamiento de la Triple A (organización terrorista de extrema derecha -Alianza AntiComunista Argentina-) ya era pleno. Raymundo como otros militantes de organizaciones de izquierdas se convierte en un blanco móvil, su imagen, su nombre era el símbolo del Cine de Base. En 1976 realiza un viaje a New York por trabajo, la filmación se demora y Raymundo decide volver a Argentina. El 27 de mayo falta a una cita con un amigo... Raymundo había sido secuestrado. Su casa había sido allanada y la puerta rota a la fuerza; todo estaba roto y revuelto y de Raymundo no había rastros. Nunca más volvió a aparecer.

Hay un documental muy interesante sobre la vida y obra de Raymundo Gleyzer puedes encontrarlo en http://www.kinoki.org

En Chile aparece Patricio Guzmán, estudió cine en Madrid y se empapo de los movimientos sociales antifranquistas. Después volvió a Chile, su primera película retrataba el primer año de mandato de Allende. Luego comenzó a filmar todos los movimientos sociales que estaban sucediendo en Chile, hasta que llego el brutal golpe de estado de Pinochet, durante los 15 días que estuvo preso en el Estadio Nacional su familia y amigos consiguieron sacar del país todo el material filmado. Con la ayuda de Chris Marker, que le había proporcionado material virgen, consiguió llevarla a Cuba donde monto lo que se convirtió en tres películas, La Batalla de Chile, que es un retrato todo el proceso político ocurrido en chile desde la elección democrática del poder de Salvador Allende hasta el sanguinario golpe de estado de Pinochet, con la ayuda de la C.I.A.. En estos documentales se puede apreciar como utiliza diferentes elementos narrativos, como las entrevistas, la voz en off, la música, etc.

Documentales expuestos en clase:

The Spanish Earth , 1937, de Joris Ivens, con voz en off de Orson Welles.

El Triunfo de la Voluntad, 1937, de Leni Riefenstahl.

De Nuremberg a Nuremberg, 1988, de Frederic Rossif.

Now, 1968, de Santiago Alvarez.

Law and Order, 1969, de Fred Wiseman.

Canet Rock ,1975.

La Batalla de Chile, Parte 1 La Rebelión de la Burguesía, 1975, Patricio Guzman.

La mayoría de estos documentales los puedes encontrar en Google Video, o a través de naranjasdehiroshima.blogspot.com, dominipublic.blogspot.com ó pinchandovinilosalreves.blogspot.com.

Los inicios del documental

2007-03-01T10:15:00.000-08:00

El cine documental nace a mediados siglo IX gracias a científicos que utilizan las técnicas cinematográficas para describir acontecimientos naturales o experimentos científicos. Observar la naturaleza, analizar el movimiento de animales, caballos a galope. También las gesticulaciones humanas para el aprendizaje de personas sordas.
A partir de la creación de las primeras cámaras de cine tales como el cinematógrafo de los Hnos. Lumiere, se comienzan a hacer las primeras películas que se pueden incluir dentro del cine documental, como la mítica “Salida de la Fábrica” y “La llegada de un tren a la estación”.
Otras artes como la pintura también tiene una visión de documentar nuestra realidad. Por ejemplo las pinturas rupestres como las de Altamira tienen la intención de plasmar la realidad. De copiarla de mostrar a los demás nuestra forma de ver la realidad.
Louis Lumiere en 1895 creo una cámara que pesaba menos de 5 kilos, funcionaba sin electricidad y también se puede convertir en proyector y maquina de copiar. Por lo que un operador podía ir de ciudad en ciudad filmando películas y proyectándolas, casi al mismo tiempo.. Estos films podían durar solo un minuto, que era la duración máxima de chasis del película. Luego llego la edicción y poder combinar estos minutos para poder crear una película mas larga

Robert J. Flaherty

Comenzó filmando expediciones con su padre que era explorador. De joven tenia mucho contacto con indios y mineros. Durante la realización de su primer documental, Nanook el Esquimal (Nanook of the North, 1922), tuvo muchos problemas de echo perdió en un incendio tres años de trabajo aunque no estaba muy satisfecho con la copia de película que tenia hasta el momento."se trataba de escenas sueltas , sin relación entre sí, sin hilo conductor" (tampoco tenia por que estar mal la peli experimental) decidió concentrarse en la vida de un esquimal y su familia , planteándose objetivos a conseguir volvió a filmar . Estos objetivos era ideas para realizar las secuencias. Construyendo de forma involuntaria un guión, esquema era este
Escenas especiales
Descarga
El puerto
Invierno
Localización
El gramófono
Navidad
Trasporte en trineo
Medicina-aceite de castor

Era un documental de observación ayudándose de los textos para narrar lo que estaba pasando. Flaherti trato de retratar culturas que estaban desapareciendo. No filma un estilo de vida común y corriente sino que registraba algo que se filtraba a traves de los recuerdos de Nanook y su pueblo. No buscaba una exposición objetiva. Sino destacar sus valores. Busca sin duda la belleza en sus imágenes, en la elección de los planos en el punto de vista y en las localizaciones donde filma. Observa la realidad y busca la poesía en ella. Son imágenes y situaciones muy realistas aunque por momentos manipula las situaciones. Ya que domina el leguaje cinematográfico de los films de ficción.
La cámara sirve a Flaherty para informar sobre la vida de otras culturas, intentando reflejar sus aspiraciones y cultura reales. Para Flaherty se trata de películas rodadas teniendo como actores/actrices a sus habitantes.“Si se trata de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrices pueda reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial”. Así pues dedicaba la mayor parte del tiempo de producción a encontrar a los personajes que mejor van a poder interpretar los papeles.

Nanook el Esquimal (Nanook of the North); Film-documental, B/N, 70 mn., EEUU.
1922, Robert Flaherty.
“Nanook el Esquimal” es considerada la primera película-documental de la historia del
cine. Con una duración de aproximadamente 70 minutos, muda y en blanco y negro, después de 80 años sigue deleitando a los espectadores. ¿Por qué?
El realizador de Nanook, Robert Flaherty, era hijo de un ingeniero de minas asentado en la frontera de EEUU y Canadá. Desde niño se familiarizó con la geografía y gentes de esas tierras, y heredó de su padre el interés cartográfico que más tarde le animaría a titularse en su misma disciplina y a continuar con una intensa labor de exploración del
lugar.
Lejos del sueño de Hollywood, se empleó en la Fundación Mackenzie para quien prospectaría los yacimientos mineros circundantes a la Bahía de Hudson. Fruto de este trabajo, se conoce hoy en día una de las pequeñas islas del conjunto Belcher con el nombre de Flaherty Island.
En 1913, preparando lo que sería su tercera expedición, el propio Mackenzie lo invitó a llevar una cámara consigo para filmar sus descubrimientos. Animado por la idea, compró una Bell & Howell y un pequeño laboratorio portátil para poder revelar y copiar. Fue en estos momentos cuando empezó a gestarse el Flaherty cineasta y su particular estilo.
Al regreso de cada viaje mostraba el material obtenido. Llegó a reunir unos 10.000 metros de celuloide que, tras un descuido, quedaron reducidos al pasto de las llamas en apenas unos segundos. Pero Flaherty, ahora más como cineasta que como explorador de minas, nunca maldijo tal suceso al no satisfacerle plenamente el resultado fílmico de aquellos montajes. Después de siete años de experiencia y un vasto conocimiento de la zona, la compañía peletera Revillon Frères se decidió a financiarle un nuevo y más ambicioso proyecto: Nanook.
“La única forma de comprender a los esquimales era vivir con ellos”, y Flaherty pasó esta vez casi dos años y medio en la región nororiental de la Bahía de Hudson. Eligió a un buen cazador de la tribu Itivimuit de esquimales, Nanook, convirtiéndolo junto a su familia en protagonistas de la película.
Sin un previo guión, Flaherty no dejaba de anotar en su diario ideas para la película. La cacería de morsas (a la manera tradicional que habían abandonado los esquimales mucho tiempo atrás) y la construcción del iglú (dimensionado y preparado en exclusiva para el rodaje), dos de las secuencias más importantes del film, fueron la cabeza de turco para los defensores y detractores de la película en el terreno de lo antropológico y etnográfico. Pero en su defensa, el realizador siempre declaró que sus intenciones: “eran mostrar el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras ello sea aún posible, antes de que el hombre blanco destruya no solo su carácter, sino también el pueblo mismo“.

Dziga Vertov

Comenzó como montador, de noticiarios durante la revolución, al mismo tiempo montaba sus propios documentales partiendo de imágenes de archivo, esto le proporciono una amplia experiencia. En 1921 monto el largometraje documental “historia de la guerra civil” todo a partir de imágenes de archivo.

El CINE OJO es “un medio de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado”
Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.

Vertov llego a conclusiones tales como que: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.

Kinoki Era un grupo de documentalistas al que pertenecía Vertov y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine.

...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.
En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan.
Liberado de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, allí donde puedo registrarlos.
Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras.
En resumen Vertov busca poder mostrar lo invisible para el ojo humano. Busca otro punto de vista otra forma de ver las cosas. Experimentar las posibilidades que nos permite la cámara puntos de vista altos o muy bajos. Combinación de images, perspectivas imposibles. Combinaciones locas de imágenes una tras otra. Ver una misma acción desde varios puntos de vista al mismo tiempo…
Huía de la falsedad del cine de ficción . pensaba que el teatro ofrecía un vil retrato de la vida
Era en gran parte, opuesto al Flaherty. Ya que este utilizaba técnicas de narración heredadas del cine de ficción . Vertov buscaba otro punto de vista de la realidad sin preestablecerla, sin modificarla.
Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea una verdad.

El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos de ficción. como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.
Vertov es de los primeros que hable de empezar a construir el film en el momento del montaje utilizado todos los diferentes medios para trasmitir la idea que tenemos.
Agit-prop
Abreviatura rusa de "agitación y propaganda", concebida en los primeros días de la revolución soviética para representar toda actividad artística militante (teatro, cine, música, pintura) destinada a provocar una acción psicológica e intelectual inmediata en el público. En cine, los agitki son películas, a menudo de corto metraje cuyo objetivo es apoyar directamente una campaña de incitación política o social. Entre. Los agitki se difundieron fundamentalmente gracias a los trenes y los barcos de propaganda: Los trenes Lenin (1918) Revolución de Octubre (1919), Cosaco rojo (1920) el barco Estrella roja (1919). Alexandre Medvedkine resucitó el agitprop entre 1930 y 1934.
Vertov es de los primeros que se plante el cine como una forma de hacer revolución, de levantar conciencias.

Algunas de sus más representativos films son:
El Hombre de la Cámara (1929).
El hombre de la cámara de cine está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. Trozos de la realidad tomados de improvisto (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”) que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica. Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivitas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX.
Kinoglaz - Kinoeye - Kino-ojo (1924)
Este documental se centra alrededor de las actividades de los jóvenes en una aldea del soviet. Estos niños y niñas están constantemente ocupados, pegando carteles de propaganda en las paredes, incitando a todos para que "compren en la cooperativa" ayudando a viudas pobres....

Las partes experimentales de la película, proyectadas hacia atrás, ofrecen la matanza de un toro (empieza cuando lo matan y acaba cuando pasta libre en el campo) y de una hornada del pan. Que en la época que fueron filmadas debieron causar onda impresión.

Podéis encontrar todos estos documentales para verlos online desde GoogleVideo.
http://video.google.es/. O a través de http://dominipublic.blogspot.com/.

Taller de Cortometrajes Marzo 2006 Enero 2007

2007-01-16T11:48:00.000-08:00

Taller de Cortometrajes

Durante el año 2006 se realizo el primer taller de cortometrajes de la escuela popular de prosperidad.

Con la idea de realizar un corto colectivo entre todos los asistentes al taller.

Aqui os mostramos el plantamiento incial del taller. lo que luego fue sucediendo a lo largo del taller fue un poco diferente.

Este taller está destinado a personas adultas que quieran iniciarse en la realización de cortometrajes .

Ofreciendo una información clara, practica y concisa de todos los pasos A seguir cuando se quiere realizar un proyecto de cortometraje.

Partiendo desde la idea hasta su desarrollo literario y técnico.

Haciendo que los asistentes busquen en sus actividades cotidianas la forma de inspiración para la realización del proyecto

Los objetivos principales son:

-La realización de un cortometraje por parte de los asistentes

-La capacitación con los alumnos en el análisis y tecnica cinematográfica

Actividades :

El curso se dividirá en clases teóricas y prácticas

GUIÓN

Ideas

Los asistentes presentarán ideas que surjan de la observación de su entorno, se discutirán y entre ellos se seleccionaran dos que se desarrollarán a lo largo del curso

Sinopsis

Se les explicará el concepto de sinopsis. tamaño, contenido , forma …

Argumento

A continuación se desarrollará el argumento de las dos ideas seleccionadas por los talleristas.

Estructura narrativa

Se estudiaran varios tipos de estructura narrativa y se explicarán mediante ejemplos fílmicos para su posterior aplicación sobre nuestros proyectos

Guión literario y Adaptación a cortometraje

Desarrollando personajes, diálogos, lenguaje visual

Pasar del guión literario al guión técnico

CAMARA, LUZ Y SONIDO

Estudiaremos los diferentes tipos de plano, sus funciones, fundamentos

Así como las posiciones y movimientos de cámara mediante la práctica y ejemplos fílmicos

La iluminación, forma de trabajar con las fuentes de luz natural y artificial.

Como captar el sonido, los diálogos el tratamiento e importancia de la música.

PRODUCCIÓN

Ver la in/viabilidad de las diferentes ideas propuestas inicialmente

-Analizar las necesidades de los proyectos a realizar.

RECURSOS HUMANOS Y NATURALES

Habrá dos personas encargadas de coordinar el taller y sus actividades, impartirán algunas de las clases, y colaboraran en los rodajes.

Se contará con colaboradores para tratar los distintos contenidos del curso…

-guión, actuación, producción, edición.

recursos materiales……

-Contaremos con cámaras mini dv 3ccd ,

-Ordenador con programa de edición

-Trípode

-Micrófonos

-Cables.

Duración del curso

La duración ideal del taller es :

- Dos días a la semana durante tres semanas con clases de entre dos y cuatro horas para la creación del guión, contenidos teóricos y prácticos, ejemplos fílmicos y preproducción de los proyectos

- Un fin de semana dedicado al rodaje ,

- Una semana de dos días para explicar y realizar el proceso de edición

El número ideal de alumnos son dos grupos formados cada uno por cinco personas que compartirán las tareas del desarrollo y conclusión de los trabajos

La Prospe Audiovisual

2007-01-16T11:30:00.000-08:00

prosperesiste.nodo50.org

Bienvenidos al Taller Medios Audiovisual de la Escuela Polular de Prosperidad
Puedes contactar con nosotr@s en laprospeaudiovisual@yahoo.es o pasate por la escuela ubicada en C/ Luis Cabrera, 19 28002 Madrid, Metro Prosperidad
915627019